Archive for septiembre, 2011

13 septiembre, 2011

El Estado Mental – Tenemos que hablar

En enero de 2011 se publicaba en España el primer número de El Estado Mental. Dirigido por Borja Casani, fundador de revistas como La Luna o Sur Express[1], esta “acción artística colectiva en forma de revista física” parecía surgir tanto del deseo como de la necesidad de poner en claro el estado de la sociedad y la cultura española, o en sus propias palabras “de hacer una revisión apacible del espíritu de la época”. Previa al 15-M y a libros como Indignaos y Reacciona, salía a la calle en un momento en que los españoles nos enterábamos, atónitos, de que la solución a la crisis era más de lo mismo.

Bajo el título Tenemos que hablar, sus casi 300 páginas (sin publicidad) abordan de manera concreta numerosos aspectos de la realidad actual en España: arte, política, economía, tecnología, redes sociales, literatura e incluso salud mental y relaciones amorosas. Y si bien el diagnóstico es en muchos casos lamentable (¿qué otra cosa podría esperarse?), el valor de la revista reside en hacer numerosas propuestas –igualmente concretas– para sacar al paciente del coma. Entre artículo y artículo se insertan intervenciones artísticas, como las fotografías de Zoé T. Vizcaino, la fotonovela “Ramona” o una historieta del genial Daniel Clowes, así como breves relatos entre la ficción y el ensayo: “280 euros”, de Fidel Moreno, o “Fingirnos perfectos”, de Julián Rodríguez, uno de los mejores.

El texto que abre este primer número, “El arte de esfumarse. Crisis e implosión de la cultura consensual en España”, de Amador Fernández-Savater, marca el tono al criticar abiertamente la cultura nacida de la Transición, el mito fundacional de la España posfranquista. Frente a la versión oficial, Fernández-Savater plantea las limitaciones de esta cultura esencialmente consensual (“no en el sentido de que llegue a acuerdos haciendo dialogar los desacuerdos, sino de que prescribe ya de entrada los límites de lo posible”), que ignora o niega aquello que le perturba y que siempre hace como si no pasara nada. La señal del cambio de los tiempos sería, para el autor, la primera expresión masiva al margen de los monopolios de sentido de la CT, fuera de sus consignas, sus métodos y su lenguaje: cuando la gente se echa a la calle tras los atentados del 11-M. Para Fernandez-Savater, ese gesto reveló “la necesidad sentida profunda y masivamente […] de espacios abiertos de comunicación e intercambio sin filtros políticos o mediáticos” y también la urgencia de actuar, de hacer algo, desde la propia vida.

La prolongación de ese 11-M, es decir, la recreación de lo común[2] a partir de “un nosotros abierto e incluyente”, sería la propuesta del autor, junto con abrazar la ambigüedad y la incertidumbre y dejar que el proceso marque el ritmo y desvele posibilidades, y no al revés.

El método, pues, sería la activación de lo que Antonio Negri y Michael Hardt denominan “multitud”: una pluralidad de grupos y personas que no forman un todo cohesionado, identificable o unificable, y que no está organizada jerárquicamente sino en redes horizontales[3]. La multitud aprovecha o rechaza las estructuras de poder (la verticalización, la jerarquización, la identificación), “se sale” de ellas para inventar otras nuevas. Si se pudiese reducir a una fórmula, la multitud sería, según Michael Hardt, singularidad + cooperación o autonomía + lo común[4].

Lo común es también tema del ensayo de Santiago López Petit, que nos insta a salirnos de las estructuras de poder, como sugiere Negri, desocupando la figura del ciudadano desde los espacios del anonimato y desentendiéndonos de “los límites impuestos por una responsabilidad impuesta” (“La economía está en crisis, ¡qué reviente!”). Vuelve a surgir, asimismo, a través de la rearticulación de lo colectivo en la entrevista al psiquiatra Guillermo Rendueles, que retrata una España psiquiatrizada, ególatra, narcisista, infantiloide y doliente. Como remedio, se menciona, entre otros, la recuperación de “vínculos serenos”, de formas de relación y lazos afectivos estables, familiares o amistosos, o de tradiciones o formas de reunión que sirvan para acercar a las personas ante el duelo y la adversidad. La psiquiatrización de la sociedad que describe Rendueles implica no sólo que amigos y familiares han sido sustituidos por psiquiatras y psicólogos, sino también que un alto porcentaje de españoles necesita estar medicado con ansiolíticos y antidepresivos para afrontar su vida cotidiana, y que el dolor psíquico en este país supera con mucho el físico (el fármaco más vendido es Orfidal, por encima de cualquier otro).

Junto a la articulación de lo común o la recuperación de lo colectivo, la segunda cuestión recurrente de este Estado Mental es la necesidad de humanizar la sociedad, de recuperar cierta ética en los comportamientos, de asumir valores distintos a los del mercado. La tercera, la creatividad como herramienta para construir una realidad alternativa a la obvia.

“En 26 preguntas al Arte”, profesionales del medio formulan la pregunta que consideran más pertinente hacerle en este momento. De ellas se desprende la preocupación por la gradual equivalencia entre arte y mercado (y yo añadiría la conversión del arte en mero objeto de lujo, y por tanto inerte, desactivado); también la inquietud por si el arte tiene alguna relevancia o efecto en la realidad, si conserva alguna capacidad para realizar preguntas incisivas y quizás ir más allá de su propio mundo.

Puede que la respuesta a estas reflexiones esté ya implícita en la misma existencia de la revista. La descripción del proyecto (que sugiere que al arte le incumbe todo), sus artículos e intervenciones artísticas dan fe de una opinión compartida: que el arte y la cultura, en efecto, tienen el poder (y la responsabilidad) de incidir sobre la realidad. Y esto se logra de formas distintas, valgan aquí dos ejemplos.

“La búsqueda de lo importante, sea lo que sea”, plantea el artista Manuel Saíz, “empieza por la negación de lo que, evidentemente, desde todos los puntos de vista, parece lo importante”. Es decir, desprenderse de aquello a todas luces inamovible e imprescindible para poder, al menos, comenzar a vislumbrar algo diferente. Julio Jara, por su parte, propone entender el arte como un regalo y un don, olvidarse de uno mismo y abrir los ojos: crear para otros y por iniciativa de otros, escuchar las propuestas ajenas, distanciarnos de nuestras identidades y acercarnos a lo que hay fuera (saludar a toda la gente que se cruce en nuestro camino durante un año, hacer un currículo de fracasos, sentarse al lado de un africano…).

En su conversación con Gérard Mortier, director artístico del Teatro Real, Manuel Borja-Villel afirma que el artista no es un trabajador social. Tiene razón. De hecho, los proyectos mal llamados “políticos”, en que el artista actúa como redentor, suelen ser banales y arrogantes, además de pobres desde un punto de vista artístico. Es cierto que el arte no puede actuar como lubricante que sustituya a las necesarias políticas sociales, pero también lo es que constituye un elemento de transformación, una herramienta de activación de individuos y comunidades; así lo demuestran proyectos como el Rapeadero de Lavapiés, en Madrid, o el proyecto vecinal Beeldenstorm[5], en Bruselas.

Otra cosa es la institución del arte. En este sentido se echa en falta en esta revista, tan brillante, un análisis más audaz de las deficiencias (también las éticas) del arte y de la cultura en España. Por ejemplo, la cada vez mayor discrepancia entre las ideas o principios que defienden publicaciones e instituciones artísticas y culturales y las que gobiernan el funcionamiento interno de la propia institución: frente a proyectos construidos a partir de la horizontalidad y la flexibilidad, estructuras jerárquicas, centralizadas y rígidas; frente a la defensa de la justicia y la crítica social, un sector con condiciones laborales cada vez más precarias y con menos futuro. Me temo que la radicalidad en arte hoy no pasa por desnudarse en la calle sino por ofrecer sueldos dignos. Lo propongo como proyecto artístico; también vetar toda programación o discurso que contradiga los principios que animan la política interna de la institución u organismo que lo promueva.

La pensadora francesa Judith Revel[6] afirmó en su día que la creatividad es la esencia de la biopolítica (la política de la potencia de la vida), y por tanto de la resistencia. Porque para Revel, siguiendo a Foucault, es el poder el que reacciona al controlar la libertad y no a la inversa, es decir, la resistencia la que reacciona ante el poder. La acción, la afirmación, la proposición y la invención son el terreno natural de la resistencia.

El Estado Mental tiene mucho de resistencia, me parece a mí. Bien escrita, sagaz, inspiradora y, de una manera extraña, muy práctica, con sus momentos de humor delirante y lúcido (no hay que perderse “Los Dosmiles”, de Galactus & Grace Morales), es mejor que una buena noticia.

El próximo número saldrá “cuando sea”, porque todos los implicados trabajan gratis y en sus ratos libres, lo cual marca los tiempos. Ojalá sea pronto.

El Estado Mental, 15 €. Se puede comprar en http://www.elestadomental.com/

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[1] El equipo de redacción de El Estado Mental está compuesto por Fidel Moreno (alias “El Hombre Delgado”, músico, escritor y otras muchas cosas más), Iker Seisdedos (periodista), Guillermo Paneque (artista), José Luis Gallego (naturalista, escritor, periodista) y Pedro Portellano (comisario de proyectos de artes visuales y música). El proyecto está financiado por sus participantes y nadie cobra por su intervención.

[2] Frente a la oposición entre individual-colectivo, particular-universal o privado-público, lo común surgiría como “construcción de un espacio (político, subjetivo, de vida) donde cada cual refuerce, por su propia diferencia, la fuerza de su comunidad con el otro. Lo común es una construcción radicalmente democrática de las subjetividades […]”. Judith Revel, “Sobre las resistencias, las subjetividades y lo común”. En: Multitud singular: el arte de resistir. Catálogo del ciclo de cine y vídeo comisariado por Berta Sichel y Perry Bard (14 de octubre-12 de diciembre de 2009). Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2009, p. 66.

[3] Michael Hardt, “Políticas y Multitud”. En: Toni Negri, Michael Hardt, Giussepe Cocco, Judith Revel et al., Imperio, multitud y sociedad abigarrada. La Paz: Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales y Muela del Diablo Editores, 2008, pp. 87-101.

[4] Ibíd., p. 96.

[5] Hace dieciséis años, el artista Nik Honinckx fundó la asociación Beeldenstorm en el barrio Kuregem de Bruselas, un lugar con una realidad bastante compleja: sólo el 45% de la población tiene nacionalidad belga y casi el 50% no tiene trabajo. La asociación intenta promover la convivencia en el barrio a través del arte de formas muy imaginativas. Para más información, ver Diálogos, núm. 4, marzo de 2006, pp. 11-12. http://www.uam.es/departamentos/filoyletras/antropologia…/dialogos_4.pdf (última consulta: septiembre de 2011).

[6] Judith Revel, op. cit.

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13 septiembre, 2011

Isaac Julien, Ten Thousand Waves



El vídeo comienza con la oscuridad del mar e imágenes borrosas de un grupo de personas que precisan auxilio. La voz de una radio de rescate describe brevemente la situación. Después, las nueve pantallas de la instalación se inundan de un agua densa y negra. Tras unos segundos, el océano da paso a un espacio fulgurante; allí, un calígrafo traza un ideograma sobre una superficie de cristal.

Son los primeros momentos de Ten Thousand Waves, de Isaac Julien, una reflexión sobre la realidad, la representación, la historia y la muerte que se exhibió en la galería Helga de Alvear este verano. La obra comenzó a gestarse en 2005 y está basada en un hecho real, la muerte de 14 inmigrantes chinos en la bahía de Morecambe, en el Norte de Inglaterra, en 2004.

La tragedia vino provocada por las miserables condiciones de trabajo de estas personas y su total desconocimiento del área y de la lengua. Impresionó de tal forma a Julien que encargó al poeta Wan Ping que escribiese una pieza sobre ella. Una letanía de diversas voces, femeninas y masculinas, en inglés y chino, recitan la poesía a lo largo del vídeo, actuando como una especie de estructura paralela que a veces contradice las imágenes y otras las complementa, pero que en todo momento recuerda el suceso que inspira la obra.

Siete pantallas rodean la sala y dos están suspendidas en el centro. Se apagan y encienden cada una a un ritmo diferente, mostrando la misma imagen o imágenes dispares

Se utilizan imágenes de muy diversa naturaleza: están las borrosas y cruzadas por números y coordenadas, las teatrales y tremendamente elaboradas, que son mayoría, y las de registro. Si bien cada una de ellas posee una mayor o menor veracidad, casi todas muestran cierto grado de falsedad más allá de la simple escenificación. De hecho, gracias a imágenes que revelan manifiestamente su artificio podemos identificarlo en otras en las que está sólo latente. Tras ver cómo algunos personajes se cruzan con piezas de atrezzo y cámaras o que el vuelo de la diosa se reduce a una cincha, un ventilador y un chroma, comenzamos a sospechar que la magnificencia de la torre Jin Mao de Shanghai y ese desfile maoísta(de archivo)forman parte de una gran pantomima, de un mismo juego de representación.

Paradójicamente, a pesar de la falsedad cada vez más obvia (lo cual podría llevar a pensar que cada superficie sólo esconde otra superficie), lo cierto es que el vídeo produce la sensación de conducirnos a registros cada vez más profundos e incluso sugerir ciertas conceptos transcendentes: que el pasado vive en el presente no sólo como causa sino como presencia simultánea; que la realidad está compuesta de múltiples capas entrelazadas y concatenadas, de manera que la Torre de Jao Min y el destino de los inmigrantes chinos responden a una sola y única realidad; o que la muerte escapa por completo a la razón y al lenguaje.

Con Ten Thousand Waves, Isaac Julien aborda una vez más la complejidad y la dependencia mutua de las realidades que implica el progreso. De forma eficaz nos guía a través de una galería de espejos donde unas se reflejan en las otras, dando a entender que las verdades son siempre incompletas y tienen múltiples caras. Ciertamente el logro se debe en gran medida a las posibilidades de narración que ofrece la proyección discontinua en diversas pantallas. No obstante, aquí su número quizás resulte excesivo no sólo para el tamaño del espacio sino también para las necesidades intrínsecas de la obra. Más que añadirle matices o complejidad parece quitarle fluidez.

Otra objeción sería el lenguaje utilizado para escenificar el más allá, que evoca las recientes grandes producciones sobre artes marciales; es un código tan cargado de significados y asociaciones, tan literal, que resta posibilidades y ambigüedad al vídeo y limita la libertad del espectador.

13 septiembre, 2011

Por la congruencia

La sexta edición de Manifesta, programada para septiembre de 2006, nunca llegó a inaugurarse. Se canceló por motivos políticos, pero sí se publicó una pequeña compilación de textos sobre el proyecto, entre ellos, el de uno de sus comisarios, Mai Abu ElDahab, que he decidido traducir aquí*.

Puede que en ocasiones el ensayo sea arrogante y su tono agresivo y aleccionador, pero tiene momentos brillantes, además de lucidez y frescura. Su importancia reside, primero, en su confianza absoluta en el poder transformador del arte y la cultura, de ahí que haga un llamamiento al compromiso ético de los productores culturales, instituciones incluidas; segundo, en la crudeza con que describe las deficiencias del ubicuo (y mal llamado) “arte social” o “político” actual; y finalmente, en que expone muy claramente la discrepancia entre los valores que parecen promover las instituciones a través de su programación y los que dominan sus intereses, funcionamiento y política interna. Hay más razones, como el derecho a experimentar y a fracasar, que parece crucial dentro de cualquier proyecto de arte contemporáneo, pero para eso ya está el texto.

Cómo caer con elegancia (o pegarse un tortazo)

Mai Abu ElDahab

La bienal de Manifesta no es única; otras poderosas instituciones comparten sus deficiencias en mayor o menor grado según sean sus estructuras y aspiraciones específicas. Aunque Manifesta posee sus propios matices y ambiciones, en los siguientes párrafos simplemente servirá como campo de pruebas para diseccionar el mundo del arte en sus diversas capas, con el fin de ilustrar la apremiante necesidad de una nueva conciencia sociopolítica dentro de la comunidad artística y tratar la extendida parálisis de la producción cultural en cuanto que fuerza sociopolítica. Como tal, acudir a la educación como núcleo de lo que se convertirá en la Escuela Manifesta 6 representa un intento de sacudir al paciente fuera del coma y despertar una conciencia que va más allá de la práctica artística individual.

En su acostumbrado ensimismamiento, la comunidad artística no deja a nadie del todo en paz, y así muchas veces se expande lo justo para instrumentalizar el mundo a su alrededor como si fuera atrezzo de su propia producción. Un claro ejemplo de esta fórmula es el creciente número de proyectos artísticos basados en una investigación social aparentemente bienintencionada. Los resultados de la investigación (u obras de arte) no suelen estár a la altura desde el punto de vista académico ni conferir un nuevo significado artístico a esos datos. Son formas de información popular, de datos especializados inaccesibles, o, tristemente, de sensacionalismo. Por contraste, un forma genuina de conocimiento e implicación constructiva requiere compromiso, erudición, confrontación y el abandono de la superficialidad de la corrección política.

La Escuela Manifesta 6 es un pretexto, una excusa y una oportunidad. Es un pretexto para cuestionar y posiblemente desafiar los métodos del mundo del arte institucionalizado. Es una excusa para reunir pensadores inspiradores y productores culturales que vigoricen la posición del arte y la producción cultural en su conjunto. Es una excelente oportunidad para un gran numero de propósitos críticos: examinar el papel de las instituciones artísticas como participantes en la elaboración de las políticas culturales; cuestionar el papel de los artistas definido por el clima institucional en el que trabajan y producen; revelar la posición de poder que legitima el elitismo dominante; observar los enredos de la cultura con las presiones y demandas de la globalización corporativa. Y, finalmente, preguntarnos qué tipo de educación necesitamos, como profesionales del arte, para jugar un papel efectivo en el mundo.

La realización de Manifesta 6 comienza con una serie de parámetros fijos: la bienal, el equipo, el lugar. Empecemos por examinar estos elementos dados antes de extrapolar la potencial profundidad de Manifesta 6.

La bienal

Manifesta es una bienal de arte europeo, aunque a menudo se quita importancia a su especificidad geográfica. Que esto sea aceptado de un modo general implica que el debate en torno a los diversos modos representación parece importar sólo cuando éstos no son occidentales. ¿No sería, simplemente, la otra cara de la moneda? La Bienal de Venecia, por ejemplo, es a menudo tachada de obsoleta por su énfasis en la representación nacional. Pero Manifesta, de igual modo, es un proyecto centrado en la nueva Europa unida y está financiada por numerosas agencias nacionales y transnacionales centradas en promover sus propios intereses. Estas agencias reflejan la política de sus estados estructuralmente, sean éstos conservadores, liberales, de derechas, de izquierdas o mediopensionistas. La ciudad anfitriona provee la mayor parte del capital del proyecto, esperando recibir a cambio rendimientos en forma de beneficios a corto y largo plazo. La realidad de estos rendimientos es bastante evidente: turismo, nueva infraestructura, promoción de la ciudad, salarios para administradores locales, etc.

La Bienal es como un parásito que aterriza sobre su huésped. Es una institución autoritaria disfrazada de entidad cívica con un mandato benigno. La deliberada ambigüedad de su posición la deja a merced de las doctrinas del corporativismo dictado por la diversidad de intereses que engloba: el mercado del arte, las agencias financiadoras, patrocinadores, políticas internacionales, gobiernos municipales…, etc. Y, así, como institución que se abstiene de definir una posición propia de acuerdo con sus ideas y su historia institucional, es vulnerable a las prescripciones de agentes externos cuyas contribuciones sirven para consolidar su naturaleza interesada. Un ejemplo de esta dinámica es la forma en que artistas del extremo más rico del espectro europeo están a menudo mucho más representados en las bienales debido a que sus agencias financiadoras locales poseen mayor poder. Este tipo de desequilibrio crea una falsa impresión de la vitalidad relativa de los diferentes contextos culturales. Más que la financiación, deberían ser los conceptos y las ideas los que preferiblemente determinaran el papel y las actividades de las instituciones civiles. Si tales instituciones tuvieran que defender su propia agenda, podrían sufrir económicamente pero aceptarían en menor grado ser explotados y serían menos vulnerables. Este género insípido y descafeinado es síntoma de la continua corporativización de la producción cultural.

El equipo

Para continuar con el tema de la transparencia, deberíamos empezar repasando la historia. La Fundación Internacional de Manifesta y su ciudad anfitriona, Nicosia, comenzaron a buscar un equipo de comisarios para la siguiente edición mediante una convocatoria relativamente abierta. Como dream-team de la corrección política llegamos al primer round: multi-confesional, germano-ruso / americano-árabe, o Norte, Sur y centro; o el estilo de Frankfurt, el glamour de Nueva York y la mística de El Cairo. Éxito del primer gancho comercial.

Para la siguiente fase de la selección, la propuesta sobre educación artística fue presentada por el equipo. Los pros se hicieron enseguida evidentes: una idea concreta que deja atrás la predecible, pseudo-política y reduccionista jerga Norte vs. Sur o centro-periferia. En cambio, el proyecto proponía una idea coherente y precisa, iniciar una entidad en apariencia neutral con motivos y propósitos altruistas y muy populares — la Escuela Manifesta 6. Críticas por parte de activistas anti-educación parecían más bien improbables. Casualmente, la palabra de moda en el mundo del arte era “educación”. (Sea coincidencia o copia es irrelevante, ya que la bienal cuenta con una difusión más amplia, un mayor presupuesto y una temprana nota de prensa que permiten proteger la propiedad del concepto). Segundo gancho comercial.

Así que se hizo la selección. Desafortunadamente, nadie puede demostrar una conspiración; nosotros, los comisarios, nos limitamos a ser obligadamente arteros con respecto a los requisitos de la industria. Sin embargo, sí somos culpables de vendernos complacientemente según determinadas cuotas geográficas para satisfacer las expectativas de instituciones que, irónicamente, prosperan (y se hacen con financiación) reivindicando una filosofía de apertura: de hecho, tal apertura va esencialmente en contra de las exigencias de la máquina de estandarización y no se tolera. La incongruencia del rostro neoliberal del mundo está ejemplificada por instituciones culturales aparentemente progresistas que propugnan la “apertura a todo” sin ninguna predilección ideológica. Sin embargo, si uno se posiciona con respecto a esta apertura, voila!, se ve repentinamente absorbido por ella y reafirmando sus valores consumistas intrínsecos. Vamos, lo mismo de siempre. Esta dinámica se alimenta de la aversión del sistema económico a cualquier cambio que pueda perturbar su producción en cadena, en este caso producción de ideas. En su cadena de montaje, la producción tiene que perpetuarse, legitimarse y replicarse a sí misma, o la estructura, inexorablemente, colapsa. Todo lo que es interesante pasa en los márgenes y nadie debe saber con exactitud dónde está eso.

Obviamente, hay una pregunta que surge una y otra vez: ¿puede uno declararse anti-institucional y no obstante trabajar para uno de los pilares del sistema? ¿No es un poco hipócrita? Y aquí, quizás, podemos intentar hacer hueco a la inocencia: “Sólo se puede cambiar el sistema desde dentro –participar y tener tu opinión y gradualmente lograr algún impacto”. O: “El sistema es todopoderoso y ubicuo, y no hay espacio para maniobrar”. Meras excusas para defender la posición propia dentro de la cadena de montaje. Una máscara de pereza o apatía, y, con mayor que menos frecuencia, de motivos egoístas que van acumulándose y paralizando los esfuerzos de la cultura, despojándola de su vocación de cuestionar, influir y cambiar.

Soy consciente de que estamos implicados, pero la verdadera cuestión es cómo proceder desde aquí.

El lugar

La capital dividida de Nicosia es el lugar elegido para este evento europeo: parte europea y parte no, parte cristiana y parte musulmana, parte rica y parte pobre. Un conflicto que es metafóricamente (o quizás en la práctica), un microcosmos de la brecha Oriente-Occidente alimentada desde los medios de comunicación de todo el mundo a todas horas. La elección de este lugar deja al forastero preguntándose si Chipre es una ventana a las falacias del eurocentrismo o la muralla donde termina Europa, ya que la inclusión turca en la Unión Europea es una cuestión que surge a diario. Lo que es más, el proyecto está formulado para tener un carácter bicomunal, un estrategia ingenua de resolución de problemas que ignora otros intentos igualmente artificiales y siempre insuficientes al minusvalorar repetidamente la complejidad de una realidad que viene de antiguo. Sean las que sean las suposiciones e implicaciones, la respuesta depende de cómo procedamos desde aquí.

Nicosia no es la capital del arte contemporáneo, lo cual no debe considerarse una desgracia que Manifesta deba remediar. Más que quitar significado a la bienal, esta realidad simplemente indica que Manifesta requiere un método y configuración propios si ha de significar algo para la población local con la que convivirá. Y aquí reside el aspecto más exigente del proyecto: ¿qué significados puede generar la bienal que resulten vitales, dinámicos e imprescindibles para Nicosia? La dificultad para lograr un equilibrio entre las necesidades de la bienal y las de la ciudad reside en la dicotomía entre el impulso inmediato de replicar modelos existentes y la habilidad de tener y generar confianza en el poder de la situación social y la ciudadanía para crear un marco de referencia válido

Con objeto de iniciar interacciones y relaciones significativas en Nicosia., Manifesta debería transmitir un clima dispuesto a generar un compromiso activo en congruencia con el momento y el lugar. Manifestar este deseo específico en la formación de una escuela es la única función que la bienal puede profesar como humilde invitado, y no como arrogante intruso en la isla. De otra forma, lo que quedará será paternalismo e ignorancia enmascarados para parecer inaccesible sofisticación. Afortunadamente, en la ya mencionada atmósfera general de indiferencia, Chipre cuenta con las ventajas de su situación, escala, provincialismo y – lamentablemente – una experiencia de primera mano de convivir con un conflicto. En estas circunstancias, un evento influyente y empoderador es posible.

La escuelaA pesar de los detalles, el hecho es que Manifesta se ha comprometido ahora a renunciar al glamour de la tradicional gran exposición y abrirse a la transformación: permitir que el proyecto plante nuevas semillas en vez de utilizar mercancía genérica envasada al vacío acorde con el sistema de sostenibilidad corporativa. Consecuentemente, para que esta bienal tenga alguna significación, necesitamos ser capaces, como comisarios, organizadores e instituciones, de dejar de censurarnos, de renunciar al decoro, de desechar nuestro elitismo y quizás incluso de rebajarnos.

Para tener éxito, este proyecto debe fracasar según los estándares de la industria expositiva. Debería proponer una nueva articulación de los modos de evaluación y no caer en la trampa de proponer innovaciones utilizando los mismos viejos criterios de valoración. Estos estándares obsoletos no sólo sofocan la creatividad sino que también endosan un paradigma corporativo a la producción cultural: ¿cuántos entradas vendidas? ¿Cuántas reseñas? ¿Cuántos invitados internacionales? Estas preguntas responden a medidas propias de una lógica muy superficial de “rentabilidad de la inversión”, y son herramientas comunes para promover la bienal entre las ciudades candidatas. Es la lógica y el lenguaje de los burócratas, comerciales y ejecutivos publicitarios, pero desde luego no de los productores culturales. La producción cultural tiene que mantener y defender su autonomía como un espacio donde la libertad para experimentar, de negociar posiciones ideológicas y de fracasar no sólo es algo aceptado, sino definitorio. La Escuela Manifesta 6 va sobre crear condiciones con modestia y un deseo de aceptar la posibilidad del fracaso. Esto no se refiere al fracaso relativista del modelo del laboratorio, sino a reconocer explícitamente que ciertas fórmulas no funcionan y deben desecharse para probar otras nuevas. Un ejemplo que viene al caso es el de las propuestas superficiales de intercambio cultural, que incesantemente orquestan situaciones paternalistas donde la pedagogía de sus monólogos ensordece al público. No sólo son sus discusiones redundantes, sus repercusiones resultan dañinas, ya que culturas y temas enteros son empaquetados con la etiqueta de intercambio para refrendar todo ese fútil ejercicio. Por ejemplo, los museos buscan oportunidades para recaudar fácilmente fondos públicos para cierto “tema de la temporada” y empaquetan un importante y complejo debate en una exposición para aumentar sus finanzas mediante un falsa muestra de compromiso. Estas exposiciones reducen cuestiones significativas a productos consumibles, y las despojan de su urgencia presentándolas como otra posibilidad más de exhibición. Hay que rechazar estos métodos irresponsables.La Escuela Manifesta 6 no deber reiterar referencias genéricas. Debería demostrar su inalterable empeño de conocer e indagar en las condiciones y realidades tal y como se viven, y no simplemente explotarlas como “contenido” para la producción. Este trascender la abstracción y dejar las convicciones desnudas no es un ejercicio indoloro, pero sí gratificante. Buscar una nueva dirección a través de diversas disciplinas, sean académicas o prácticas, junto con la meticulosidad, indulgencia y buena voluntad para admitir las limitaciones puede probar ser la actitud necesaria. Buscar nuevas preguntas exige medios heterodoxos y la exploración de lugares inesperados. “Aprender mientras se hace”, sea leer, caminar, filmar, conversar, pintar, etc., debe ser privilegiado sobre la reproducción o la pedagogía didáctica. La repetición y reinvestigación de teorías exhaustas, cuyas deficiencias se han expuesto una y otra vez, no sería más que una tediosa redundancia.Yendo más allá de el modus operandi de producción por encargo del mundo del arte actual, la Escuela puede hacer avanzar el site specificcomo ejercicio cerebral más que como delicioso artificio. Esto es posible si un intenso trabajo se combina con expectativas flexibles y ambos se convierten en la estrategia dominante. La estructura de la Escuela sería exigente e involucraría una sobreabundancia de información y análisis en profundidad. Una forma de educación dirigida a expandir la mente sólo es posible si permitimos que otros paradigmas confronten los nuestros, los desafíen e incluso invadan nuestra confinada y limitada jerarquía del conocimiento. Lo que es más, discursos alternativos necesitan imponerse sobre los dominantes, nuevas ideas ser adoptadas y expresadas en sus propios términos.Todas las instituciones representan una ideología, sea explícitamente o por defecto. La Escuela Manifesta 6 debería ser clara y desafiante sobre su posición como punto de encuentro de una comunidad de productores culturales proactiva y comprometida políticamente. La Escuela debería escapar del modelo que cosecha el talento artístico innato, en vez de permitirse el lujo de crear un entorno de erudición intelectual –siendo esta atmósfera no sólo una mera acumulación de esfuerzos individualistas, sino una función directa de la institución. Debería abogar por el desarrollo de ideas como un proceso continuo de investigación. Debería estimular la investigación como vía de descubrimiento y la producción de conocimiento en fiera oposición al diseño y exposición de productos. Este marco de referencia debería construirse y comunicarse cuidadosamente, dejando a los participantes la suficiente independencia para encontrar y formular su propia metodología, espacio y lenguaje dentro del mismo.

Este proyecto es una llamada a la politización de la producción artística, no al arte político. Puede que nos haga desempolvar nuestros Noam Chomsky, Arundhati Roy, Franz Fanon, Edward Said, Antonio Negri, Jacques Derrida, Slavoj Zizek, y escuchar, incluso actuar. Los políticos, las corporaciones y los profesionales son inquebrantables en sus motivos, propósitos y aspiraciones. La comunidad de productores culturales no. Pero de cara a las condiciones globales actuales, para que se produzca algo efectivo o significativo, deben articularse las posiciones de la esfera cultural, representando esa multitud una creencia en la validez de múltiples posiciones y visiones del mundo y rechazando el adoctrinamiento monológico.

La bipolaridad del mundo, tal y como es sancionada por los medios de comunicación, necesita una resistencia inmediata. Por un lado, el terrorismo horroroso manifestado bajo la forma de una confusa chica de 19 años, en Irak, en uniforme militar estadounidense; por otra, dogmáticos ideólogos a los que este terror inviste de poder para persuadir a una aterrada adolescente a atarse explosivos a su propio pecho. En medio de esta trágica realidad, el distante silencio de la industria cultural se convierte en una forma de colaboración. Los profesionales e instituciones del arte y la cultura deben convertirse, con su creatividad, inspiración e intelecto, en una tercera voz. No se trata de romanticismo del que se mofen los cínicos, sino una alternativa genuina: decantarnos indiscriminadamente por la compasión y elegir implicarnos.

Como Arundhati Roy expresa en estas profundas e indignadas palabras (The Ordinary Person’s Guide to Empire): “Nuestra estrategia no debe únicamente enfrentarse al imperio sino sitiarlo, privarlo de oxígeno. Avergonzarlo. Ridiculizarlo. Con nuestro arte, nuestra música, nuestra literatura, nuestra tozudez, nuestra alegría, nuestra brillantez, nuestra clara implacabilidad—y nuestra habilidad para contar nuestras propias historias.

La Escuela Manifesta 6 es una oportunidad para caer con elegancia, y luego levantarse y tomar un nuevo camino. Quizás ésta es la educación que realmente necesitamos.


* Mai Abu ElDahab, Anton Vidokle y Florian Waldvoge (eds.).Notes for an art school. Amsterdam : International Foundation Manifesta; Nicosia : Manifesta 6, 2006.

13 septiembre, 2011

Shirin Neshat, Women without Men

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Los vídeos y fotografías de Shirin Neshat giran en torno a la posición de la mujer en el Islam y la violencia que éste impone, literalmente, sobre su cuerpo. Normalmente en blanco y negro o en tonos sepia, su obra es característica por la belleza de sus composiciones y el acierto con que conjuga el silencio, la música y la imagen. Hay piezas extraordinarias, como Turbulent, que enfrenta dos pantallas con un hombre y una mujer cantando, él ante el público y vestido de blanco; ella, en chador y confinada al espacio doméstico.

Women without Men, su primer largometraje, sigue explorando este tema a través de las historias de cuatro mujeres durante el golpe del Estado de 1953 contra el gobierno de Mohammad Mosaddeq, el último de corte democrático antes de la revolución de 1978-79. Es, precisamente, el intento de recrear a un tiempo una situación política e histórica compleja y el universo interior de estas cuatro mujeres lo que quizás lastra la película.

Shirin Neshat es ducha en la construcción de narraciones en que dominan la imagen, la elipsis, el soliloquio y la poesía, pero no se mueve tan fácilmente en otros registros. Quizás por ello, los diálogos de Women without Men son en su mayoría algo forzados y los intentos de contextualización no acaban de fluir ni de componer situaciones verosímiles. (Por un lado, en un mundo tan controlado por los hombres, las mujeres desaparecen sin que haya consecuencias; por otro, las justificaciones –las causas de los efectos– se hacen demasiado explícitas y terminan siendo superfluas, al no aportar profundidad ni la historia ni a los personajes).

Así, el filme en ocasiones parece un forcejeo entre la sobre-explicación de las acciones y la tentación de abandonarse a un lenguaje más poético y que funciona, en manos de Shirin Neshat, mucho mejor. En este sentido, la película tiene momentos emocionantes y más que memorables: el jardín donde coinciden las tres mujeres; la voz profunda de Munis en su diálogo interior o su cuerpo hundiéndose en la alberca; el tránsito de Faezeh por el bosque y el canto de Fakir. Pero, por encima de todo, el personaje de Zarin.

En efecto, la prostituta Zarin es el personaje más coherente y mejor dibujado de la película, quizás porque se revela casi exclusivamente a través de imágenes y disfruta de un simbolismo más simple y directo que el resto. Si todas esas mujeres viven en una cárcel construida por los hombres y si todas ellas buscan su emancipación, sólo en su caso, y sin que medie palabra, el espectador llega a comprender lo dañino de ese mundo y lo necesario de la liberación, que obviamente es la del espíritu. Sólo para ella, el jardín y, en última instancia, la muerte, tiene verdadero sentido como refugio y salida.

En marzo de 2010, la galería La Fábrica presentó un fragmento de la película, un collage de escenas dedicadas a uno de los personajes, Faezeh. El vídeo mostraba las cuitas, avatares y emociones del personaje (su violación, la sensación de pérdida y vergüenza, el jardín como microcosmos que es posible habitar), pero era más esquemático y misterioso que la película y dejaba más espacio para la especulación e inteligencia del espectador, lo cual, creo, es prerrogativa de todo buen arte.

4 septiembre, 2011

Allora y Calzadilla

Encuentro imágenes suyas en Internet de tanto en tanto. Las últimas, Forecast (2010), una red blanca suspendida en el aire, y Under Discussion (2005), el vídeo de un muchacho atravesando el mar sobre una mesa patas arriba.

La primera obra que vi de Jennifer Allora (EEUU, 1974) y Guillermo Calzadilla (Cuba, 1971) fue hacia 2003. Se trataba de la instalación Traffic Patterns, que iluminaba una estancia de verde, rojo o ámbar siguiendo el dictado de un semáforo situado en Puerto Rico. Era interesante quedarse un rato experimentando cómo cambiaban las luces y con ellas la percepción y las emociones, y pensar, simultáneamente, en el semáforo y en San Juan, cálido y bullicioso en la imaginación.

Me gusta que aquí, como en otras de sus obras, un elemento de la instalación se supedite a otro ubicado fuera de contexto y/o con reglas propias, fijas e incontrolables, introduciendo así la arbitrariedad y el azar en la pieza y haciéndola extrañamente dependiente y autónoma.

El sonido y la luz son elementos recurrentes. Wake Up (Despierta), una instalación realizada para la Renaissance Society (Chicago) en 2007[1], se estructura alrededor del toque de diana militar interpretado por diferentes músicos de maneras muy diversas[2]. Una construcción de pasillos en zig-zag divide la sala diáfana en espacios más pequeños, iluminados intermitentemente de un naranja-dorado que varía en intensidad y ritmo según el sonido de la trompeta. Ésta a veces chilla largamente o se convierte en un pitido insoportable (para mí) o evoca, como sugiere el comisario Hamza Walker, las trompetas del Juicio Final, un grito que sigue reverberando en el silencio. Obviamente, el despertar es de la conciencia y me satisface que no se invoque a través de la razón sino del cuerpo y de los sentidos, sacudiéndonos el sueño violentamente. (Se puede ver en youtube.)

Me gusta la obra de Allora y Calzadilla por su ambición de influir, aunque sea levemente, en situaciones reales mediante acciones poéticas que huyen del adoctrinamiento y la pedagogía[3]. Esta es la razón de que me interese especialmente Land Mark, un proyecto desarrollado en la isla de Vieques, 10 km al sureste de Puerto Rico [4].

Desde de los años cuarenta, Vieques ha estado en manos del Ejército estadounidense en calidad de almacén de armas y campo de entrenamiento, operaciones y pruebas, una especie de parque temático castrense. Como tal, se ha alquilado a terceros países y en ella se han preparado las guerras de Vietnam, Corea, Bahía de Cochinos, los Balcanes, Somalia, Haití, el Golfo Pérsico, Afganistán e Irak. De sus 13.355 hectáreas, hasta 2003, 10.000 pertenecían al Ejército. Sólo en 1998 cayeron sobre la isla 23.000 bombas. Entre las sustancias utilizadas sobre el terreno están el uranio y el napalm.

Los viequenses, expropiados de sus tierras y reubicados dentro o fuera de la isla, han opuesto resistencia con mayor o menor cohesión, continuidad e intensidad, entorpeciendo la actividad militar de forma ingeniosa y arriesgada: actuando como escudos humanos, atascando las hélices de los barcos, tejiendo redes activistas a través de Internet. Finalmente, en 2003, el Ejército abandonó la isla y ésta pasó a ser custodiada por el Departamento del Interior de Estados Unidos.

Como residentes en Puerto Rico, Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla se unieron en 2000 a la lucha de los viequenses con acciones creativas acordes, primero, con la evolución del conflicto y, después, con el incierto destino de la isla.

Durante la ocupación, confeccionaron suelas grabadas con dibujos y eslóganes ilustrando denuncias y propuestas de futuro, de manera que quien se adentrara furtivamente en la zona militar dejara tras de sí no sólo prueba de su presencia sino también un reguero de reivindicaciones (Land Mark: Footprints, 2001-2002).

El sonido de la trompeta marca y explora el territorio en Returning Sound (2004), un vídeo realizado para celebrar el abandono de la isla por parte del Ejército y advertir, también, sobre la precariedad de la victoria. Soldada al tubo de escape de un ciclomotor, la trompeta gime subordinada al acelerador, la velocidad, las vueltas de la carretera y los accidentes del terreno. En la moto, Hernán, un conocido activista local, recorre lugares de la isla antes prohibidos barriendo el territorio y tocando alerta.

Atravesar el mar con lo que uno tiene a mano o convertir la mesa de negociaciones en vehículo e instrumento de acción y exploración es lo que parece sugerir Under Discussion (2005). En él, Diego, el hijo de un pescador de Vieques, surca los mares sobre una mesa vuelta del revés, mostrando y marcando nuevamente un territorio que sigue fuera del alcance de los viequenses.

http://www.youtube.com/watch?v=i-fGxVNa2OQ

 “¿Quién va a ocuparse del desarrollo de esta tierra? ¿Quién se beneficiará cultural, económica y políticamente? ¿Cómo se puede fomentar el debate democrático de estas cuestiones?”

El interés de Allora y Calzadilla por los materiales y su desarrollo formal y por cuestiones relativas a la definición del objeto artístico está presente en Growth (2006), una de mis favoritas, doppleganger de la escultura orgánica y encantadora en su humor y delicadeza. También en Forecast (2010) donde sorprenden una red cayendo sobre el agua, “en el momento justo de inmovilidad entre la suspensión y la caída”. El resultado es un elemento amorfo que bien podría haberse generado por ordenador, una perfecta escultura flotante, una aparición prodigiosa.

Me encanta que en su obra la forma cambie tanto y el fondo sea tan coherente.

Allora & Calzadilla representarán a Estados Unidos en la Bienal de Venecia 2011.

[1] Renaissance Society. Wake Up forma parte de una serie de tres piezas sobre el efecto y usos de la música militar: Clamor, 2006 (Moore Space, Miami); Wake Up, 2007 (Renaissance Society, Chicago); y Sediments, Sentiments (Figures of Speech), 2007 (San Francisco Art Institute). Allora & Calzadilla. Oslo: Nasjonalmuseet for Kunst, arkitektur og design, 2009, pp. 70-73. Para más información sobre Wake Up se pueden consultar los vídeos y textos de la exposición en la página de la Renaissance Society.

http://www.renaissancesociety.org/site/Exhibitions/Intro.Allora-and-Calzadilla-Wake-Up.148.html

[2] La premisa era que los intérpretes no pertenecieran a la misma tradición musical. Al final se llegó a una lista de siete músicos de Austria, Canadá, Argentina, Estados Unidos, Japón, Alemania y Líbano, respectivamente. Allora & Calzadilla. Oslo: Nasjonalmuseet for Kunst, arkitektur og design, 2009, p. 72.

[3]“Para nosotros la palabra protest significa proactive testing. Testar algo de forma activa. Creo que esto no debería limitarse a marchas y manifestaciones en la calle, sino aplicarse a todos los campos del saber: la ciencia, el arte, todo. Para nosotros la dimensión política o crítica es poder ofrecer un espacio para el cuestionamiento, para cuestionar nociones preconcebidas sobre la verdad o sobre posturas políticas. A ese nivel, el arte puede ser muy potente”. Paul Schmelzer. Insurgent Inquiry: The Art of Allora & Calzadilla.

http://eyeteeth.blogspot.com/2004/04/insurgent-inquiry-art-of-allora.html

[4] La información sobre el proyecto es de Allora & Calzadilla. Land Mark. París: Palais de Tokio, 2006.

4 septiembre, 2011

Helena Almeida

 

Me gusta la obra de Helena Almeida, fotografías pintadas con grandes trazos blancos, azules, rojos, negros.

En éstas no hay pintura. Son fotografías en b/n, como de costumbre, de unos pies sobre un suelo mojado. Al principio, creo que es una acera, pero no, es un interior. Es ella jugando. La exposición se llama Bañada en lágrimas y la vi en la Galería Helga de Alvear (Madrid) en octubre de 2010.

Me encanta su cuerpo de señora mayor, los mocasines de monja, la falda y el jersey negros. Me gusta que siga interesándose a sí misma y que el vehículo de su arte arte no sea un cuerpo joven y atractivo.

A veces, retratar la juventud en el arte me parece hacer trampa, hay tanta juventud en la publicidad, tanta ausencia de otros cuerpos y otras caras, que me decepciono al ver, otra vez, fotografías o pinturas de jóvenes bellos y distantes. La publicidad ya la veo en la tele, y aunque suene retrógrado, cada vez me interesa menos.

Me conmueve la búsqueda y afirmación de sí misma, por su honestidad y falta de narcisismo. Me interesa la rebeldía contra la pintura de sus comienzos, que le lleva no sólo a oponerse a ella sino a ultrapasarla, a desbordarla y apropiarse de ella. (Como decía el comisario Gerardo Mosquera refiriéndose al español y al colonialismo, “la lengua es vuestra, pero la canción es mía”. Para mí, es como salir del armario.

Su obra es un camino de ida y vuelta porque, finalmente, su deseo inicial se desvanece. Como ella misma dice, ya no existen las viejas cuitas, han perdido relevancia. Lo queda una metodología de trabajo, un lenguaje propio, una forma de utilizar su cuerpo y la fotografía como forma de expresión.

Sus primeras piezas aluden claramente a la pintura, como las series Estudio para un enriquecimiento interior, 1976-77, o Pintura habitada, 1974 y 1975: ella cubriéndose de planos de pintura azul o metíendose trazos de color en el bolsillo. Pero con el tiempo el tema de la pintura per se desaparece para incorporar una narración más compleja, lúdica y en parte literaria, que recuerda a Becket, a Perec, a Cortazar (y también a Pina Bausch): Salida de azul, Dentro de mí (ambas de 1995), Yo estoy aquí (2005), The Conversation (2007).

Dice: “Lo que a mí me interesa es siempre la misma cosa: el espacio. La casa, el tejado, la esquina, el suelo: el espacio físico de la tela. Pero sobre lo que quiero trabajar es sobre las emociones. Las emociones constituyen diferentes formas de contar una historia”.

(Un detalle interesante: la vuelta a la pintura “heroica” de la década de los ochenta, con Enzo Cucchi, David Salle y Julian Schnabel, le hizo sentir muy descolgada y sola. Me resulta curioso que, en efecto, hubiera una vuelta a la pintura tan consciente de sí misma entonces y que hoy me parece tan ingenua e impostada. Que conste que no hablo de las obras sino del movimiento de retorno: del deseo de recrear en el presente un momento a partir de la nostalgia y la fantasía.)

4 septiembre, 2011

Viajes con Isabella

En 1883 Isabella Stewart Gardner (1840-1925) viajó a China con su marido. Estuvo en Macao, Shanghai y Beijing e ilustró su periplo en un álbum de imágenes realizadas por fotógrafos locales. Anteriormente ya había viajado a otros lugares sorprendentemente remotos: en 1867 visitó San Petesburgo y Noruega, y a la estancia en China le siguieron Vietnam, Cambodia, Indonesia, India, Egipto y Palestina.

Isabella Stewart Gardner fue una de las primeras coleccionistas de arte estadounidense. Tras años asesorada por Bernard Berenson, en 1903 construyó una casa-museo para albergar su colección. El edificio es teatral y a ratos delirante: entre lo veneciano, hispano-árabe y medieval, introduce con efectismo elementos antiguos dentro de la fábrica moderna (capiteles, mosaicos, vidrieras…), y uno parece siempre estar dentro de una fantasía u otra.

El museo (www.stwartgardnermuseum.org) puede verse en la web, aunque en realidad es mucho más cutre que en las fotografías; no vano su fundadora prohibió que se modificara el más mínimo detalle de la colección y del museo. Por eso, ahora las luces resultan demasiado tenues y en parte deprimentes y las salas tienen un aspecto triste y deslucido (no sin encanto)[1]

En 2007 Luisa Rabbia (www.luisarabbia.com) pasó un mes como artista residente en el museo. El resultado es Travels with Isabella. Travel Scrapbooks 1883-2008 [Viajes con Isabella. Álbum de viaje, 1883-2008], un vídeo precioso basado en el álbum del viaje por China de 1883. Como el propio museo, la pieza es un pastiche: fragmentos inconexos que, juntos, consiguen formar un todo verosímil.

Acompañado de una música sencilla e hipnótica, el vídeo de Luisa Rabbia funciona como un antiguo panorama, un telón que se desplaza lentamente de izquierda a derecha mostrándonos diferentes escenarios. Las postales chinas se deslizan ante nuestros ojos y se animan por momentos con nuevos personajes: fotografías, vídeos y dibujos pintados en bolígrafo azul. Son obras anteriores de Rabbia, que ella inserta en esta nueva versión del viaje a China de Isabella, conjugando las biografías de ambas en una única imagen. También aparecen objetos del propio museo que adquieren proporciones gigantes: un abanico se despliega, saludando, desde la torre de Yufeng, en Beijin; una avestruz de metal pone un huevo; y una lata de té se convierte en un edificio más.

Sin duda, parte de la fascinación de Travels with Isabellaprocede de lo extraordinario de las fotografías que le sirven de punto de partida. En su mayoría son imágenes de edificios monumentales, pero hay otras de escenas típicas y extrañas. Hay imágenes de esferas labradas con dragones, instrumentos astronómicos del Observatorio Astronómico de Beijing que visitó Isabella Stewart Gardner; de prisioneros con gorros “de chino” atrapados por cepos; de hombres y mujeres en palanquín…, todas ellas un calco de lo que soñábamos de niños era la “antigua China”[2].

La animación parece muy simple, “puro Méliès”, con recortes que se superponen a la imagen principal y se mueven torpemente. Es un auténtico collage de corta y pega que recuerda a las animaciones de Terry Gilliam. En la película de Rabbia el agua invade salones y callejuelas; sobre la Gran Muralla llueve a raudales, el cielo se ilumina intermitentemente y gira sobre sí mismo, e inmensas raíces se mueven en todas direcciones enlazando unos motivos con otros.

No he conseguido ver el vídeo entero, pero existe una página web sobre la pieza diseñada por Isabel Meirelles, que es quizás la mejor forma de verla. La página es excepcional no sólo por su belleza, sino también por presentar y condensar de una manera muy simple información de diversa naturaleza.


[1] En 1990 13 piezas del museo fueron robadas (entre ellos cinco dibujos de Degas y pinturas de Rembrandt, Vermeer y Manet): debido a las instrucciones del legado de Isabella, a día de hoy, su lugar en las paredes del museo permanece vacío. Last Seen, de Sophie Calle, recrea las piezas robadas a partir del recuerdo de los empleados del museo.

[2] Algunas de las imágenes son del álbum de Thomas Child Views of Peking and Its Vicinities (1875-1880). Es interesante saber que Child también componía falsas fotografías combinando varias imágenes en una. Ver Regine Thiriez, Barbarian Lens: Western Photographers of Owlalogn Emperor’s European Palaces. Overseas Publishers, 1998. También, http://maximumcities.net/Photoweb/entries.html