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17 febrero, 2013

De cómo hacer escultura: Cristina Iglesias en el Museo Reina Sofía

Siempre he pensado que es muy difícil hacer escultura contemporánea, una que al tiempo recoja y se libere de la tradición y que, sobre todo, tenga sentido dentro del mundo actual, tan lleno de objetos inútiles y redundantes.

Santa Fe, 2006

En parte de ahí surge mi sorpresa ante la exposición de Cristina Iglesias en el Museo Reina Sofía, inaugurada el 5 de febrero. Aunque había visto alguna que otra pieza, en realidad conocía su obra sólo a través de reproducciones en catálogos y revistas y la identificaba con su serie de habitaciones vegetales, laberintos profusamente labrados y situados en contextos museísticos donde, para mí, perdían su misterio y poder de evocación. Al contrario de lo esperado, la exposición me descubrió una artista llena de sutileza y dotada de una gran capacidad de síntesis y dominio del espacio.

La exposición incluye ejemplos de todas sus series: sus primeras esculturas de hormigón, las bóvedas de alabastro, las celosías, los pabellones colgantes, sus serigrafías sobre cobre o seda, las habitaciones vegetales y las fuentes.

En mi opinión funcionan mejor las piezas más simples y directas, aquellas en las que hay menos elementos y éstos se unen por mera yuxtaposición. En este sentido, sus primeros trabajos, de finales de los ochenta y principios de los noventa, de los que se exhiben varios ejemplos, son mis favoritos. En su excelente ensayo para el catálogo de la muestra, su comisaria, Lynne Cooke, indica que recuerdan a un tiempo a Jannis Kounellis y a Richard Serra, importantes referencias para la artista, así como a las estrategias constructivas del posminimalismo y de la arquitectura informal (amontonamiento, apuntalamiento, apilamiento). Son estructuras formadas por bastas piezas de hormigón, más o menos amorfas o terminadas, que se apoyan entre sí o en la pared. Se acompañan de elementos ligeros, suaves o translucidos: acero, tejidos, vidrio coloreado, alabastro, madera…, provocando, por contraste, sensaciones táctiles opuestas en el espectador. Muchas, aunque realmente no lo son, parecen practicables o al menos nos invitan a explorar psicológicamente su espacio interior.

Vista de la instalación en el Reina Sofía. Primeras esculturas.

Vista de la instalación en el Reina Sofía. Primeras esculturas.

Sin título (Venecia II), 1993

Sin título (Venecia II), 1993

Escultura_roja

Sin título (Muro XVII), 1992

Sin título (Muro XVII), 1992

Especialmente interesantes son aquellas en que el hormigón se combina con fragmentos de tapices de tema pastoril. En éstas, la mera conjunción de materiales tan diferentes a la vista y al tacto, capaces de invocar referencias tan distintas, nos conecta, súbitamente, tanto al momento presente como a ese otro espacio, mental o imaginario, que Iglesias suele recrear en sus obras, y que se inspira en la pintura, la ciencia, el cine, los libros o la arquitectura.

Sin título, 1987

Sin título, 1987

Tapiz_aluminio

tapiz y alumnio2

Otras piezas memorables son Techo suspendido inclinado (1997), una simplificación e hipertrofia de las anteriores, quizás una de las más bellas y eficaces de la exposición. Compuesto por segmentos menores realizados en resina y polvo de piedra, este monumental bajorrelieve de motivos naturales es capaz de generar espacio con su mera presencia, además de  conjurar múltiples significados relativos a la naturaleza y a la cultura.

Techo suspendido inclinado, 1997

Techo suspendido inclinado, 1997

Este mismo mecanismo, pero con resultados formales completamente distintos, fueron utilizados en un obra anterior, Alabaster Room (1993), un dosel compuesto por pequeñas y frágiles bóvedas de hierro y alabastro. Estas bóvedas fueron, precisamente, las escogidas para figurar en The Sublime Void (1993), la segunda de las dos exposiciones colectivas organizadas por Bart Cassiman (la primera fue Espacio mental, en el IVAM, en 1991), que reunían a artistas que evocaban un espacio real o imaginario a través de la arquitectura y que incluían a Iglesias. Como señala Lynne Cooke, estas exposiciones supusieron la ruptura del mito de la artista española surgida de la nada y formada en solitario, y demostraron que Iglesias compartía preocupaciones, referencias e intereses con toda una generación de artistas como Thomas Schütte o Isa Genzken.

Alabaster Room, 1993

Alabaster Room, 1993

Alabaster Room, 1993 (detalle)

Alabaster Room, 1993 (detalle)

Alabaster Room, 1933 (detalle)

Alabaster Room, 1933 (detalle)

De las celosías, se exponen tres ejemplos. Estas estructuras practicables hechas a base de enrejados recuerdan, inevitablemente, al entramado de la arquitectura árabe y los confesionarios. La trama se construye, literalmente, a partir de un abecedario que va componiendo pasajes enteros de Raymond Roussel o J. G. Ballard. Estos fragmentos literarios se refieren a espacios y situaciones extremos propios de la ciencia ficción o del exceso simbolista. De las tres piezas de la exposición, una de resina, otra de gres y una tercera simulando la textura y el color del bronce, prefiero las dos primeras, quizás porque, para mí, la escultura de Iglesias funciona mejor cuanto más inmediata, sencilla y transparente es, cuanto mejor revela su estructura y sus procesos constructivos.

Celosía

Celosía

Santa Fe, 2006 (detalle)

Santa Fe, 2006 (detalle)

Otro ejemplo de esta forma de proceder son los Corredores suspendidos, de los que se muestran tres de 2006. Esta especie de celosías colgantes están realizadas a base de hierro dulce trenzado de una delicadeza realmente conmovedora. Están cubiertas por un techo igualmente entramado y no llegan a tocar el suelo. Debido a las sombras que proyectan y a su aparente fragilidad recuerdan al emparrado de un jardín, a una celda monacal y a otros tantos espacios destinados a la contemplación.

Ejemplo de corredor suspendido

Ejemplo de corredor suspendido

Técnica de hierro trenzado

Técnica de hierro trenzado

Iglesias es también proclive al artificio y a lo barroco y así lo demuestra en sus bajorrelieves de motivos botánicos que cubren pasillos y habitaciones vegetales, fuentes y pozos. Paradójicamente, su obra más celebrada es  la que menos me convence. Aunque no hay duda de su potencia, para mí son piezas demasiado, pesadas, profusas o acabadas y no llegan a seducirme.

Double Vegetation Room, 2005

Double Vegetation Room, 2005

Me detengo a contemplar una fuente situada en el centro de la sala, Vers la Terre (2011),  hecha de resina cubierta de polvo de bronce y acero inoxidable. Es un cubo negro en cuyo interior se simula una superficie rocosa o vegetal donde discurre el agua. No puedo dejar de apreciar el olor que despide, la frescura y el sonido del agua, lo hipnótico del remolino que se mueve con mayor o menor fuerza según el momento. Sin embargo, me sobra las dimensiones de ese cubo que con su tamaño reclama nuestra atención tal vez en demasía, al igual que la riqueza y lo elaborado de los materiales. Me sobra, también, el contexto de la sala. Quizás este tipo de piezas funcionarían mejor si, como otras fuentes de Cristina Iglesias (entre ellas Deep Fountain, en Amberes, o su proyecto en curso para Toledo), llevaran el artificio hasta el final y se quitaran importancia insertándose en el suelo a modo de anti-monumento.

Vers la Terre, 2011

Vers la Terre, 2011

Vers la Terre, 2011 (detalle)

Vers la Terre, 2011 (detalle)

Deep Fountain, 2003, Amberes

Deep Fountain, 2003, Amberes

9 enero, 2013

Art or show business? Jaime Lorente at Egam

tokio

Tokyo

Wirtten for The Harlow (theharlow.net)

Quite often the art world behaves like show business, falling for the star of the moment while condemning yesterday’s promises to obsolescence, even if their work is not obsolete. And it seems at least paradoxical that just when artists have reached their maturity and developed a language of their own, they hardly ever get solo shows and are usually excluded from group exhibitions; they literally disappear from the public eye.  Despite their ostracism, many of these artists, now in their forties and fifties, are not only alive but also kicking and making very interesting work, probably the best in their career. This is the case of Jaime Lorente, on view at Egam (Madrid) this Fall.  His first works, from the 1980s, were dark, thick paintings echoing artists such as Enzo Cucchi and Anselm Kiefer. Along the way, however, his palette got brighter and his brushstroke lighter, and although painting remained at the center of his practice, he started incorporating new techniques (photography, silkscreen, collage, photo-shop) and materials (mirrors, cork, glass).

caleidoscopio

Kaleidoscope

Especially talented for color and composing suggesting images, Lorente has been, since the 1990s, interested in shapes projecting or superimposing onto surfaces of diverse nature. He is particularly keen of composing diagrams and systems, conventional or imagined, possibly revealing an aspect of reality and definitely stirring up our imagination. Contour lines; the expanding waves generated by a blow; imaginary constellations; the shadows cast on a disarrayed table after lunch are some of the elements of Lorentes’ heterogeneous universe. They may imprint themselves onto other diagrams, or mirrors, or photographs, or areas of color. During these years, he has never stopped experimenting in order to recreate what he calls “a sense of being in the world.” This “being in the world” involves not only reconstructing memories from his childhood, but also the myriad stimuli and images that constitute contemporary experiences, from sensory, domestic impressions to abstract representations. Often, these images (and the times and places they evoke) collide with one another by coinciding, literally, on the same plane. Layer upon layer, silhouettes, photographs, and painted surfaces play one another to achieve a vivid sense of simultaneity and immediacy.

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View of the exhibition at Egam

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Green Moon

In his exhibition at Egam, Lorente seems to be synthesizing some of his earlier images and compositions with new ones. These huge layered silk-screens on light green, gold, blue or deep reed, show images, collages, decollages, and diagrams used in former pieces intermingling with new motifs, each of them bringing its own color to the whole. In most pieces, like Beijing, Tokyo or Green Moon, there is a superimposing pattern to which photographs and collages adapt, so that they look like pieces in a puzzle or a map. These images mostly come from advertising and the news (wars, sports, nature…); the patterns have their origin in earlier pieces inspired by the (dis)arrangement of objects on a table after a meal, which, in time, have become abstract diagrams. As Baroque as they may sound, with few exceptions, Lorente’s works at Egam are balanced and often even airy. In fact, he has always been an elegant artist and a gifted draughtsman with a great sense of space, so though dynamic and profuse, his works are seldom overcrowded.

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View of the exhibition

Jaime Lorente comes back, in 2012, to Egam, where he started his career. His work, now, is solid, as contemporary as you can get, beautiful, and exciting. I hope he attracts, again, public attention, not only because he deserves it but also because it will help us construct full accounts and complete genealogies of our own recent art history.

beijing

Beijing

Egam Gallery – Calle Villanueva, 29, 28001, Madrid

http://jaimelorente.es/

http://theharlow.net/art-and-show-business-jaime-lorente-at-egam/

22 octubre, 2012

Sally Mann: At Twelve

Written for The Harlow

I first heard of Sally Mann by the mid-1990s, when I was at school in the U.S. At that time, she was famous for having outraged the general public with photographs of her own children. It was no small thing, even Artforum refused to publish her work. So her name, as well as Mapplethorpe’s, popped up in class every time we dealt with art, sexuality, and censorship.

Family Color, 1990-1991

In this controversy, I was ready to side with Mann. Both series, Immediate family (1984-1991) and Family color (1990-1991), portray her kids at absolute ease, wild in action and indolent when not, as lazy and comfortable in their own skins as cats in the sun. For me, there is such a distinctive atmosphere of intimacy and candor that obscenity (overexposure, exhibitionism, abuse) is simply out of the question. It is true that these children are depicted in extreme situations (i.e. injured and bleeding) and mostly naked, like savages in nature and culture, but that’s probably the beauty of it.

Almost twenty years later, La Fábrica (Madrid) presents At Twelve (1983-1985). Equally controversial at the time, this series is composed of 35 b/w, beautiful images of 12-year-old-girls. These young women are photographed in their own surroundings, either alone or with parents and siblings, looking straight into the viewer’s eyes. They are literally half-child / half-adult, their bodies being still in the making, their poses showing, at once, awareness and ignorance of their newly acquired sexuality.

I am surprised at how uncomfortable I feel in front of these photographs. I find them somehow sinister and a bit perverse. And yet, everyday we are literally bombarded by images of teenagers. In the last decades, adolescence has become a genre in itself, being the subject of artists such as Rineke Dijkstra, Inez van Lamsweerde, Anna Gaskell, or Sue De Beer. And, of course, there is Disney channel, a factory of commodified, over-sexualized teen-agers who are ever more pervasive. So, what’s the fuss?

Mann’s oeuvre has a certain feeling of melancholy, mystery, and decay; some sense of desolation and pending doom. At Twelve is no exception. In fact, there are signs of violence and neglect everywhere: the dead cattle surrounding a girl, a blood stain on a blanket; a menacing faceless figure emerging from the dark; a trio of cowboys in the background, watching; a girl lying on an old, dirty car… But these photographs are also dishonest and I do get the impression that, here, these girls have been, definitely, overexposed and manipulated. The reason is that Mann knows something they don’t and is evident to anyone;  something that becomes crystal clear in the photographs: their incredible vulnerability, the hostility of their environment, and that their passage into womanhood will certainly come at a price.

In 1988, Aperture published a book on the series. At Twelve: Portraits of young women includes an essay by Ann Beattie as well as short comments on the sitters by Sally Mann. In contrast with the book’s rather innocuous essay, Mann’s short texts make reference to a tough reality: a girl getting pregnant at eleven; a man shot (in the face) for harassing her step-daughter; children living in the back seat of a car… If this is the world these girls inhabit, this series is not simply about adolescence. It is about the violence that becoming a woman implies in certain contexts. And they are inscribed by class as much as they are by gender. Within this framework, these photographs become somehow voyeuristic and disrespectful. I might be a moralist, but I feel these girls have been cheated…

Until November, 17

La Fábrica, Madrid

http://www.lafabrica.com/en/galeria

4 septiembre, 2012

Campo Adentro – Inland

Asunción Molinos interviewing Tomás

For two months I have been collaborating with Campo Adentro [Inland]  “a cultural project in support of rural life,” comprising an international conference, a residency program, an exhibition, and a publication.

Though I am a bit suspicious of artists-working-with-the-community (the artist is generally the only one getting credit or profit while the community becomes a somehow blurry, anonymous backdrop for his/her ego-trip), I really liked Campo Adentro’s 2011 residency projects. They were, for the most part, insightful and direct, and had (thank God) no messianic mission. Despite their different focus and character, they shared some key common notions. The main one is the fact that rural landscapes are culturally produced, that is, the result of interacting agents and activities (such as agriculture and stockbreeding) through time. Those agents and activities generate ways of living and seeing, as well as objects, words, gatherings, songs, and dances. No nature vs. culture but a hybrid of both. In this context, the function of the rural environment as a productive space is emphasized and claimed, as opposed to current policies directed at reducing it to leisure, pleasure, sight-seeing, and entertainment.

Images from Nophoto’s project in Vegaviana, 2011

Paco Inclán’s residency in Valladares, 2011

Exhibition of rural artifacts. Paco Inclán’s residency in Valladares (Pontevedra), 2011

2011 residencies resulted in, among others, Nophoto’s images of Vegaviana (Extremadura), one of the 300 villages created ex novo in the 1950s all over Spain; Paco Inclán’s delirious and hilarious psychogeography of Valladares (Pontevedra); Susana Velasco’s ongoing research on rural huts in Almonáster La Real (Huelva); or Resitance, an audiovisual project by Lucía Loren & Juanma Valentín on the struggles of an agro-cooperative in Puebla de la Sierra (Madrid).

Images from Susana Velasco’s research, 2011

Image of Susana Velasco’s residency, 2011-12

Two weeks ago, I went to the presentation of Asunción Molinos’ project in Guzmán, a tiny village in the region of Burgos (Northern Spain), which is part of Campo Adentro’s 2012 residencies. Born in Guzmán herself and daughter and granddaughter of peasants, Molinos has devoted her still short career as an artist to underscore the complex reality of current agriculture. Contestador [Answering Machine] is the title of her project in Guzman, an attempt to (humorously) reproduce the nerve-wracking bureaucratic labyrinth which current rural practices involve.

Enrique and Ambrosio working their lands in Guzmán (Burgos). Asunción Molinos’ residency, 2012

Diego harvesting. Asunción Molinos’ residency, Guzmán (Burgos), 2012

The origin of the project, Molinos explained, was her conversations with her family in Guzmán, which, she noticed, revolved more and more about administrative procedures: applications, subsidies, laws, permits, fines, loans… Decisions made in Brussels seemed to increasingly collide with the logic of the productive sector in her village, which, she felt, had other priorities. (In fact, new policies from Brussels are due but nobody knows exactly what they’ll be about or entail yet). Contrary to the stereotype of the peasant as a yokel, she argued, countrymen/women had a wealth of knowledge that no university degree could provide. Nevertheless, it remains undervalued.

Asunción Molinos, Design for Contestador [Answering Machine], 2012

Contestador replicates the multiple-choice menus that administrations and other bureaucratic structures set to communicate with their clients/users, but inverts the roles. This time it serves Baudelio Merino, an imaginary peasant, whose “phone customer service” includes the following options: 1. Collect bills; 2. Collect insurance money; 3. Collect loan interests; 4. Collect taxes; 5. Collect fines; 6. Offers from Machinery Dealers; 7. Offers from Seeds and Fertilizers Dealers; 8. Announcements of Subsidies Application Deadlines; 9. Announcements of Talks on the Common Agricultural Policies (EU); 10. Confiscation of Property.  These options reflect not only the numerous pressures peasants must suffer but also the radical transformation of their role from producers of raw materials to consumers in a technologically run and mechanized agricultural sector. To call Baudelio Merino’s Answering Machine, you may dial (+34) 951043859.

Asunción Molinos at her presentatiton in Guzmán, 2012

People from Guzmán at Asunción’s presentation

I loved that the whole village was at the presentation; that most of them were friends or relatives of Molinos’ and that many had participated in the project one way or another: the peasants, among them her father and brother, or Mano Warra [Dirty Hand], a local band who played the tune for the music on hold…

Antje Schiffers painting a farm at Enkartaciones (Bask Country), 2012

Other residencies in Campo Adentro 2012 include not only young Spanish artists such as Bárbara Fluxá, Fernando Martín and José Bernal, who are working on the disappearance of transhumance (migratory herding) in La Vera; or Paco Arroyo and his Phonoteque.02., a mixture of musical traditions and new technologies. This year Campo Adentro has also invited Can Altay; Patricia Esquivias; Mario García Torres; Antje Schiffers & Thomas Sprenger – Myvillages; Emma Smith, and Wochenklausur, most of whom will be developing their projects this Fall.

17 agosto, 2012

A quick guide to dOCUMENTA (13)

(Article written for The Harlow)

I had heard that dOCUMENTA (13) was gigantic, confusing, and megalomaniac. Also, that it was full of grief and suffering plus the most commercial edition ever, for most works were financed by major international galleries. Although these statements might be partially true (the presence of big galleries is pervasive; the show, certainly huge; and trauma, ubiquitous), I just loved it. To me, this edition is an exciting, profound, and consistent reflection on the role of symbolic objects in life, memory, and history. And it works quite well.

Despite its multiple venues, in Kassel, dOCUMENTA (13)‘s main exhibitions are held at the Friedricianum and the Hauptbahnhof (the old railway station).

Friedricianum

The show at the Friedricianum focuses on the presence and materiality of the (art) object, stressing qualities such as tactility, surface, and process, while propitiating an intimate relation vis á vis the beholder. The circumstances and conditions of creation of these objects are often quite extreme, so that they appear to have functioned (and maybe still do) as talismans or vehicles for processing difficult experiences.

Bactrian Princess, third-second millennium B.C.

Lee Miller having a bath in Hitler’s appartment, 1945

Objects from Morandi’s studio

The building’s rotunda, a semicircular space on the ground floor, is, in the words of the curators, the “brain” of this edition. As a reliquary of sorts, this nucleus contains objects deeply charged with meaning, time-capsules conjuring up past eras: the so-called Bactrian Princesses, beautiful, delicate figurines from Central Asia dating from the third and second millennia B.C.; Lee Miller’s photographs of herself in Hitler’s apartment (1945) as well as the things she took away from it; vases and lamps from Giorgio Morandi’s studio (along with Morandi’s paintings of them, 1936-58); bricks made up to look like radios, as a means of resistance, confiscated by the Czechosloviak police (1969); zoomorphic ceramics by Paraguayan potters Julia Isidrez and Juana Marta Rodas (2011); artifacts from the National Museum of Beirut melted together in shell fire during Lebanon’s civil war (1977-1990); photographs of Cambodian “bomb lakes” originated during the Vietnam war… These objects, traditionally categorized as either art or non-art, are presented here on an equal level, so that any attempt at defining their status becomes not only hard but also ludicrous. In the same fashion, historical categories such as “modern” or “contemporary”, even “old” and “new”, seem beside the point. In the rooms surrounding this “brain”, Ceal Floyer’s brief song, Rayan Gander’s fresh breeze, and Julio Gonzalez thin sculptures fill the space with lightness.

At the two additional floors at the Friedricianum more surprises await. One of them is Swedish artist Hannah Ryggen’s (1894-1970) little-known tapestries on the rising of fascism in Africa and in Spain. Another, the impressive gouaches by Charlotte Salomon (b. 1917), a Jewish artist who died in Auschwitz in 1943.  From 1941 to 1942, she kept a diary with texts and drawings in which she dealt with her family’s dramatic history as well as the ascent of Nazism. It is fortunate that the curators chose to show so many of her gouaches (about sixty or seventy), so one can fully grasp their beauty and increasing sense of urgency.

Gouache by Charlotte Salomon, 1941-43

On the second floor, Kadder Attia’s detailed and learned installation The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures (2012) combines documents, books, photographs, and films, to address notions of “normalcy” and “correction” as related to the human body and its representation. For years, Attia has been collecting repaired African masks. As opposed to the Western concept of reparation, these masks are not intended to recover their original state, but, on the contrary, their mends show. They are displayed in shelves and glass cases along with books on Renaissance artists or “black art,” busts of African people, medical drawings, and photographs of men grossly injured during World War I. Here, the human body becomes, literally, an instrument of history to be formally altered and forcibly constraint, manipulated, bent, and experimented with.

View of Kader Attia’s installation, 2012

Hauptbahnhoff

This persistence of the past in the present as either trace or current contradiction continues to unfold at the Hauptbahnhoff. Janet Cardiff & George Bures’ i-pod audiovisual tour walks us through the station, its history, and the artists’ experience of both. Our mind goes back and forth between our own present experience of the station, Cardiff and Bures’ own tour as shown in the i-pod’s video, and the events they summon through their narrative: the platform where Jews got on the trains leading to concentration camps; the objects that were left behind… Likewise, Muster, 2012, by Clemens von Wedemeyer (b. 1974), a film on the Benedictine Monastery of Breitenay, near Kassel, fictionalizes the various recent functions of the building (girls’ reformatory, concentration and work camp, prison) juxtaposing different time-periods, narrators, and interpretations.

Janet Cardiff & George Bures’ Video Walk at Hauptbahnhof

Other memorable works at the Hauptbahnhof are the films The Refusal of Time, 2012, by William Kentridge (b. 1955), and Artaud’s Cave, 2012, by Javier Tellez (b. 1969). The former shows people (among them, Kentridge himself), shadows, and drawings in scenes related to the measuring of time (the clock, the metronome, the carnival…) as a means of control but also of joy and rebellion. The latter alludes to Artaud’s play The Conquest of Mexico (1934) and his trip to this country in 1936. As it is customary in Tellez’s oeuvre, the artist closely works in the writing and direction of his film with patients of psychiatric hospitals (in this case those of Fray Bernardino Alvarez, in Mexico City). Shots of the patients talking or interacting with each other mingle with images of themselves representing the conquest of Mexico and fragments of Artaud’s work. Of course, the conquest at Fray Bernardino Hospital is that of the mind, the asylum being the paradigm of disciplinary control and Artaud the victim of psychiatry par excellence. In order to watch the film, one has to enter a huge false cave, too elaborate a device and a rather cumbersome distraction.

William Kentridge, The Refusal of Time, 2012

Javier Tellez’s Artaud’s Cave, 2012

Scattered about the city of Kassel, there are some smaller venues which allow the viewer not only to see great works but also to go through some peculiar (and occasionally kitsch) places in Kassel: an old hotel, a bunker, a finance building, a library, a cinema, a department store… It is interesting (though not successful) Theaster Gates’ occupation of the decrepit Huguenot House. Reconstructed for dOCUMENTA (13) with abandoned materials by teams from both Kassel and Chicago, the building works, in theory, as a permanent cultural laboratory and the residence for artists. In practice, it feels pretty much like Big Brother, with lines of visitors peeping into the residents’ rooms as if they were part of an anthropological museum. It might have worked had they adopted a mechanism to preserve the residents’ privacy while favoring their interaction with people (i.e. concrete visiting hours in which conversation with the residents is encouraged, in the fashion the 18th century literary and political salons).

Theaster Gates_Huguenote House, 2012

Also at the Huguenot House is located one of my favorite pieces, Tino Sehgal’s performance This Vibration. In a completely dark space, a group of performers mixed among the audience start singing a capella. The songs and the intensity of the performance, as well as one’s interaction with the singers, keep on changing and create very amusing situations.

Though Gerard Byrne’s film installation, A Man and a Woman Make Love, is not entirely convincing (a somehow overacted recreation of a conversation on heterosexual eroticism held by Surrealists), its sound effects are perfect in their theatricality and the 1950’s Grand City Hotel Hessenland-Grosser Ballsaal, where it is located, definitely worth a visit.

Finally, Tacita Dean’s Fatigues (2012), exhibited in a former tax office, is composed of several alluring chalk-on-board depictions of Afganistan’s mountains. Dean originally commissioned a local Afghan cameraman to film concrete locations in Kabul, but, the resulting material being flawed, she used it as inspiration for these drawings.

Tacita Dean, Fatigues, 2012

There is nothing as interesting in the rest of the bigger venues except for Andrea Büttner (b. 1972), Emily Carr (1871-1945), Roman Ondak (b. 1966), and Margaret Preston (1875-1963) at the Neue Gallerie; Nedko Solakov (b. 1957) at the Grimm Museum; and the interventions of Pierre Huyghe (b. 1962), Joan Jonas (b. 1936), Giuseppe Penone (b. 1947), and Cardiff & George Bures (b. 1957 / 1960) at the Karlsaue Park. To be honest, in my three days in Kassel, I could not fully cover the park and, thus, missed the work of many great artists, such as Pedro Reyes (b. 1972), Natascha Sadr (b. 1966), Anri Sala (b. 1974), or Apichatpong Weerasethakul (b. 1970). I did not see the Orangery either.

dOCUMENTA will be open until September 16. It is curated by Carolyn Christov-Bakargiev and a large team of collaborators.

http://d13.documenta.de

All the images are taken from the Internet.

15 abril, 2012

De Pictura – Carlos Bunga

Image

FOR ENGLISH VERSION, PLEASE SCROLL DOWN

(Article written for The Harlow)

De Carlos Bunga (Portugal, 1976) son célebres sus estructuras de cartón y cinta aislante, construcciones blancas que forman columnas o cubren totalmente las paredes y que, una vez erigidas, se diseccionan para revelar superficies pintadas de brillantes colores.

Su origen está en la calle, la inspiración de este pintor devenido arquitecto o escultor, que comenzó insertando su obra en los muros de la ciudad para acabar reconstruyéndolos o imitándolos dentro de galerías y museos.

Instalación de Bunga en el Miami Art Museum, 2009

La obra de Bunga ha formado parte de exposiciones como Unmonumental (New Museum of Contemporary Art, Nueva York, 2007) o Low Key(Fundación Botín, Santander, 2008),  dedicadas a jóvenes artistas que, en oposición a la complejidad tecnológica del arte de la pasada década, prefieren el trabajo manual, los materiales precarios y/o cotidianos y técnicas sencillas como el collage y el assemblage.

Laboratorio
Vista de la instalación
Fotografía Luis Asín
Cortesía galería elba benítez

De la última exposición de Carlos Bunga en Elba Benítez llama la atención una sala con esculturas, muy livianas, sobre pedestales. Están hechas a base de cajas y envases de cartón que han sido manipulados para poner al descubierto su estructura interna. Algunas de ellas se sostienen sobre delgadas varas de metal; la mayoría se cubren, parcial o totalmente, de delicados colores: azafrán, cobre, chocolate, turquesa o blanco. Es casi imposible no verlas como un conjunto complementario, pues son parecidas pero también muy diferentes y dan la impresión de estar en continuo diálogo entre sí, de manera que la mirada descubre las cualidades de una gracias a su relación con las otras. Es también difícil es no pensar en Franz West y Richard Tuttle: en West por la importancia que tiene la pintura en su obra escultórica y el protagonismo que concede a las propiedades del material; en Tuttle, por la utilización del color como notación musical, el uso del cartón, la fragilidad y cierta sugestión poética.

Fragmento #24
Fotografía Luis Asín
Cortesía galería elba benítez

La exposición trata del fragmento y la materia, el primero porque el artista siempre trabaja con partes de un todo; la segunda porque en esta obra se da primacía a la misma, especialmente a la pintura, que es su verdadera protagonista. En efecto, la pintura, con sus buscadas imperfecciones y omisiones, con su ligereza o gravedad, con su tactilidad y su color, demuestra su capacidad para transformarlo todo, objetos y espacios, dándoles vida.

Un vídeo en la exposición con el título Materia muestra, en primer plano, la aplicación de pintura o yeso sobre una superficie: sus grumos, su textura, su peso, la forma en que cae deslizándose lenta y suavemente: la vida propia del material y cómo éste configura la obra. Es precisamente la materia la que cobra importancia en esta exposición, sin duda la mejor del portugués en la galería.

ENGLISH VERSION

Carlos Bunga is best known for structures made of cardboard and packing tape: White constructions entirely covering the walls of the gallery, which, once built, are dissected to expose surfaces painted in bright colors.

The origin of his work is the street, the inspiration of this painter-cum- architect-sculptor, who began displaying his works on the walls of the city only to end up reconstructing or mimicking them inside galleries and museums.

Bunga’s work has been included in exhibitions such as Unmonumental (New Museum of Contemporary Art, New York, 2007) or Low Key (Fundación Botín, Santander, 2008), featuring young artists who would rather work with their hands, precarious materials, and simple techniques (collage and assemblage) than succumb to the technological complexity and spectacular appearance of the art of the last decade.

In the recent show of Bunga at galería elba benítez (Madrid), one is taken by a group of very light and beautiful sculptures on white pedestals. They are made of cardboard boxes, which have been manipulated to reveal their inner structure. Some of them stand on thin metal poles, and most are partially or totally painted in turquoise, sienna, saffron ,or white.

It is almost impossible not to see them as a complementary group, for, although similar, they are also very different and give the impression of being in constant dialogue, so that by looking at one we discover the qualities of the other.  It is also difficult no to think of Franz West and Richard Tuttle: Of West, because of the importance of painting in his sculpture and his respect for the properties of the material. Of Tuttle, due to the notational quality of his use of color, the presence of cardboard, and the poetic undertone of his work.

Bunga’s show at elba benítez, no doubt his best one at the gallery, deals with matter and the notion of the fragment. All the artist’s work consists, in fact, of taking parts of a whole as well as of lovingly exposing the inner qualities of the material. In this particular case, painting becomes the real protagonist: with its deliberate imperfections and omissions, its lightness and physicality, its tactility and color, painting proves here its capacity to transform everything, from objects to spaces, and to imbue them with life. Not by chance, a video in the exhibition entitled Matter shows a close-up of the application of painting or plaster on a surface: its lumps, its weight, its creaminess, and the way it slowly slids down.

12 marzo, 2012

Mucho ruido y pocas nueces / Much Ado about Nothing

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Black Mirror, de Doug Aitken, es un lugar a un tiempo sagrado y mundano, retro y high-tech, una capilla de la era disco, un joyero de tamaño natural.

Aparentemente ideada tanto para la contemplación como para el entretenimiento, la instalación consiste en una estructura hexagonal cuyas paredes y techo se cubren de espejos negros. En el centro del espacio se sitúa una pequeña estructura, una especie de mesita, también hexagonal, hecha del  mismo material. Cinco pantallas muestran a la actriz Chloë Sevigny subiendo y bajando de aviones, entrando y saliendo de hoteles. Todas las pantallas presentan la misma imagen simultáneamente y producen reflejos infinitos.

En el vídeo, vemos a Sevigny atravesando pasillos y pistas de aterrizaje, conduciendo un coche, sentada en una avioneta, haciendo y deshaciendo maletas… En una ocasión incluso dispara una pistola en un campo de tiro, pero la mayor parte del tiempo está en tránsito o en su hotel, hablando por teléfono o frente a su portátil. Para ella, el paisaje es irrelevante y por eso apenas se ve.

El personaje no parece tener conexión con nada excepto ella misma y el mundo que encierran sus artilugios tecnológicos.  Así, su habitación se convierte en un microcosmos por derecho propio: un escenario donde acróbatas-strippers bailan alrededor de su cama o dos hombres cantan frente a su ventana I only have eyes for you, muy apropiadamente, pues la canción trata de una persona incapaz de percibir su entorno.  Sevigny mira a la cámara y dice: “Nunca te estanques, nunca pares, continúa”. En su reiteración, el cambio de lugar pierde todo sentido, la experiencia todo peso.


Esta desmitificación del viaje continúa en otra sala de la galería, que muestra una escultura blanca de yeso con las palabras “sun set” [Puesta de sol], y varias fotografías del ocaso y la aurora, imágenes por antonomasia de promesas cumplidas, nuevos comienzos, anticipación del romance y el exotismo. En otras palabras, del viaje en un sentido romántico.

Dos películas de 2011 hablan de la vacuidad existencial, Shame [Vergüenza], de Steve Mcqueen, y Somewhere [Algún lugar], de Sophia Coppola. En ambas, los protagonistas parecen vivir una inacabable repetición de idénticas experiencias sin sentido que se apilan una sobre otra pero que suman cero. Doug Aitken podría estar sugiriendo algo similar (la delgadez de la experiencia contemporánea), pero donde los filmes de Coppola y McQueen desvelan una tragedia, la pieza de Aitken, a pesar de su belleza e impecable factura, permanece en la superficie.

Por un lado, la cámara, enamorada de Sevigny, es incapaz de trascenderla, y se queda fijada en ella, superficial como la experiencia que intenta narrar. Por otro, la instalación en sí misma, todo el aparato de espejos y reflejos, es un recurso retórico demasiado pesado, demasiado ostentoso, para una narración algo banal, que podría funcionar como nota al margen pero no como contenido de tan elaborado continente.

Galería Helga de Alvear, Madrid

http://www.helgadealvear.com

http://www.dougaitkenblackmirror.com

19 de enero  – 10 de marzo  2012

Much ado about Nothing

Doug Aitken’s Black Mirror is a place at once sacred and mundane, retro and high-tech, a sort of chapel from the disco era, a human-size jewelry box.

Seemingly aimed at contemplation and entertainment, the installation consists of a hexagonal structure with ceiling and walls covered by black mirrors. At the center of this space, there is a smaller structure, a sort of coffee table, also hexagonal. Five screens (one on every wall except for one) show actress Chloë Sevigny getting on and off planes and checking in and out of motels. All screens present the same image at the same time, producing infinite reflections.

In the video, we see Sevigny as she traverses corridors, drives a car, sits in an airplane, and packs and unpacks her bag. In one instance, she fires a gun in a shooting range, but for the most part, she is on the move or in her motel room, speaking on her cell and using her computer. The change of landscape is inconsequential to her, and, therefore, it is hardly seen.

She seems to have no connection to anything but to herself and the worlds contained by her technological gadgets. Thus, the room becomes a micro-cosmos in itself: a stage where acrobats pole-dance around her bed or a couple of men stand outside her window singing, very appropriately, I only have eyes for you, for the song deals with someone unaware of his surroundings. Sevigny looks at the camera and says: “Never stagnate, never stop, exchange, connect, move on”. In its reiteration, exposure has become meaningless to her and nothing seems to register any longer.

This demystification of traveling continues in another exhibition room displaying a white plaster wall sculpture with the words “sun set”, and several photographs of dusk, the quinta-essential image of promises fulfilled, new beginnings, romance, and exoticism, that is, of travelling.

Two recent films deal with existential emptiness, Shame (2011), by Steve McQueen, and Somewhere (2011), by Sophia Coppola. In both, the protagonists seem to live an endless repetition of identical, meaningless experiences, which pile up on top of one another but amount to nothing. Doug Aitken may suggest something similar (this thinning of experience in contemporary life), but whereas McQueen and Coppola reveal tragedy, Aitken remains in the surface, despite its beauty and impeccable facture.

On one hand, the camera, lingers too complacently on Sevigny, so that it is difficult get beyond her. On the other, the hexagon is excessive, a too heavy rhetoric devise for a somewhat banal narrative, one that could well work as a footnote but not as the nuclear content of such an elaborate container.

Galería Helga de Alvear, Madrid

http://www.helgadealvear.com

http://www.dougaitkenblackmirror.com

January 19th – March 10th 2012

27 febrero, 2012

Markus Schinwald, Animal Work

Versión en ESPAÑOL a continuación del inglés.

Austrian artist Markus Schinwald (Salzburg, Austria, 1973) is known for his fascination with the human body, an interest which has materialized, so far, in portraits and prosthesis (or portraits with prosthesis), architectural installations, and films in which automaton-like people compose and decompose themselves.

In his hands, the Baroque church of Veronicas (Murcia, Spain) has become a peculiar portrait gallery. Theatrically, the central apse of the church is framed by red velvet curtains, but instead of the main altar there is a glass case enclosing a series of tiny, beautiful, innocent-looking chameleons doing their thing: walking slowly through a structure devised by Schinwald and patiently changing their skin.

Surrounding this space, along the walls of the nave, a series of engravings show 19th century individuals devoured by their clothes. Their garments seem to have experienced a process of incontrollable self-growth, an extreme metamorphosis, which has ended up entirely hiding their subjects. The rich fabric of a sleeve expands itself to the shoulders and head; the collar of a coat climbs up, to envelop, like a cocoon, the face of the beholder; lush shawls, hats, and hairdos, seem to conspire against their owners reproducing themselves in order to possess their identity.

Or maybe not. Maybe this hypertrophy is the sitters’ will, a mere strategy of survival, like that of the chameleons. However, in contrast with the animals’ fresh, selfless going by, the portraits share a deep sense of uneasiness. They look like [paradoxically] quiet fits of hysteria: trauma and the repressed represented by the individuals’ clothes instead of by their bodies.

Upon this already dark atmosphere builds yet another level, which might overburden the show with furthermore gloom, decadence, and meaning: A room located on the right of the nave, which can only be seen through narrow glass windows. It contains 19th century style furniture covered by sand and a tv screen showing the video piece Dictio Pii (2001), which presents several emotionless people, deformed by prosthesis, inhabiting an old hotel. The sand of the installation is traversed by a number of turtles. This space could be read the trauma’s primal scenario, the Ur-moment triggering all events thereafter, a place in the subconscious waiting to be unearthed.

As in other occasions, Schinwald deals with history, identity, and the uncanny. As in other occasions, too, he digitally manipulates 19th century original materials in order to construct his own images.  The show brings to mind not only Freud, but also Chronnenberg’s obsession with the body and prosthesis becoming alive; or David Lynch’s lifeless characters; or Barbara Bloom’s impeccable reconstruction of historical spaces…

Baroque as the church it occupies, Schinwald’s exhibition succeeds in creating a intriguing narrative, a stage-like space with multiple cultural references and minute details. Maybe The Fall of the House of Usher with chameleons.

Sala Verónicas, Murcia (Spain), February, 5 – July, 31, 2012
http://www.laconservera.org

Markus Schinwald (Salzburgo, Austria, 1973) es conocido por su fascinación por el cuerpo humano, un interés que se ha materializado, hasta ahora, en retratos y prótesis (o retratos con prótesis), instalaciones arquitectónicas, y películas donde personas con aspecto de autómata se componen y descomponen.

En sus manos, la iglesia barroca de Verónicas (Murcia) se transforma en una peculiar galería de retratos. Teatralmente, el ábside central queda enmarcado por cortinas de terciopelo rojo. En lugar del altar mayor, se halla una vitrina que encierra, entre otros,   unos diminutos y tiernísimos camaleones haciendo lo que suelen: avanzar lentamente a lo largo de una estructura diseñada por Schinwald y cambiar con paciencia de color.

Rodeando este espacio, a lo largo de las paredes de la nave, una serie de grabados del siglo XIX muestran retratos de personas que han sido devoradas por su ropa. Sus vestidos parecen haber experimentado un proceso de crecimiento incontrolado, una metamorfosis extrema que ha terminado por ocultar por completo a sus dueños. La suntuosa tela de una manga se expande por hombros y rostro; el cuello de un abrigo se despliega hasta amortajar al retratado: chales, sombreros y peinados parecen conspirar contra sus dueños reproduciéndose y poseyendo, así, sus identidades.

O quizás no. Quizás esta hipertrofia depende de los retratados y es una simple estrategia de supervivencia, como la de los camaleones. Sin embargo, en contraste con el despreocupado discurrir de estos últimos, los retratos transmiten una profunda sensación de inquietud. Parecen reflejar silenciosos ataques de histeria: el trauma y lo reprimido que toma posesión de la ropa y no del cuerpo.

Sobre esta ya oscura atmósfera se construye un nivel más que quizás recarga la exposición de tristeza, decadencia y significado: una habitación situada a la izquierda de la nave que sólo puede verse a través de estrechas ventanas. Contiene un escenario compuesto por muebles cubiertos de arena y una pantalla con el vídeo de Schinwald Dictio Pii (2001), que muestra los habitantes de un desvencijado hotel, impasibles y dotados de extrañas y complicadas prótesis. Este espacio podría leerse como la escena primigenia, el momento-Ur que provoca todo acontecimiento posterior, un lugar del subconsciente a la espera de ser desenterrado.

Como en otras ocasiones, Schinwald aborda la historia, la identidad y lo extraño (unheimlich). También como en otras ocasiones, manipula digitalmente materiales originales para construir sus propias imágenes. La exposición trae a la memoria no sólo a Freud sino también a Chronnenberg y su obsesión por el cuerpo y las prótesis; o a David  Lynch y sus personajes carentes de vida y emociones; o las impecables reconstrucciones históricas de Barbara Bloom…

Barroca, como la iglesia que ocupa, la obra de Schinwald logra crear una narración enigmática, un escenario lleno de referencias culturales y múltiples detalles. ¿Quizás La caída de la Casa Usher con camaleones?


Sala Verónicas, Murcia (Spain), 5 de febrero-31 de julio, 2012
http://www.laconservera.org

16 noviembre, 2011

Bienal de Estambul 2011

 
Vista de la Bienal de Estambul, 2011

La Bienal de Estambul se abre este año con una positiva vocación de modestia. Por ello, a diferencia de otras ediciones, ha preferido evitar múltiples sedes y programas paralelos y centrase en cinco exposiciones (relacionadas entre sí) en un único lugar.

Comisariada por Jens Hoffmann y Adriano Pedrosa, la bienal se inspira en la obra de Félix González Torres aunque no se incluyen piezas suyas. Las razones de haber elegido al artista como referencia son la capacidad de González Torres para hablar de realidades políticas y sociales sin caer en lo didáctico o renunciar a la poesía, la intimidad o a la calidad estética; que lo personal y lo político en él sean una y la misma cosa; y que, aun bebiendo del rigor minimalista y conceptual, la belleza sea un sea aspecto imprescindible en su obra, un elemento ineludible para seducir al espectador.

En más de una ocasión, González Torres mencionó que todo significado está en permanente estado de flujo sin llegar nunca a clausurarse. Por ello, sus obras carecen de título y son las palabras entre paréntesis, a continuación, las que dan claves (o no) sobre su contenido. Siguiendo este ejemplo, esta edición tiene como título Untitled (sin título), al igual que las cinco exposiciones de que se compone: Untitled (Abstraction), Untitled (Ross), Untitled (Passport), Unitled (History) y Untitled (Death by Gun).

Johanna Calle, Procesual Box 1, 2, 3, 2008-2010

El espacio de la bienal se construye a base de módulos de aluminio que varían en forma, tamaño y altura. Cada una de las muestras posee un modulo central con una exposición colectiva, alrededor del que se distribuyen otros más pequeños con obras de un solo artista. Esta estructura, a cargo del arquitecto japonés Ryue Nishizawa, junto a una selección de obras donde predomina la sencillez y el medio y pequeño formato, proponen, emulando nuevamente a González Torres, un ritmo pausado propicio para la contemplación.

La primera muestra Untitled (Abstraction) es quizás la mejor de todas. Se basa en la obra Untitled (Bloodwork-Steady Decline), de González Torres, una retícula aparentemente neutra que en realidad documenta la progresión del HIV en el artista. De igual forma, en las obras de la exposición, la inmutable cuadrícula modernista se transforma en su contrario al cargarse de vida y de muerte, de contingencia, desorden, decadencia, carnalidad, gravedad.

Lygia Pape, Divisor, 1968

Así, en Untitled (Abstraction), la retícula a veces muestra retazos de la vida cotidiana (Divisor, 1968, de Lygia Pape o Procesual Box 1, 2, 3, 2008-10, de Johanna Calle); otras evidencia el sinsentido e imposibilidad de medir la realidad, (Gabriel Sierra, Sin título–Soporte para lección de matemáticas, 2007); y en otras  incluso se hace literalmente de carne (Adriana Varejao) o de pelo (Mona Hatoum).

Alessandro Balteo Yazbeck & Media Farzin, Cultural Diplomacy: An Art We Neglect, 2009

Cultural Diplomacy: An Art We Neglect, de Alessandro Balteo Yazbeck & Media Farzin, pone en cuestión la neutralidad de la abstracción vanguardista al relacionar y convertir la obra de Calder en un diagrama de las conexiones de Estados Unidos (y en especial del MoMA) con el petróleo iraní y venezolano; y Wilfredo Prieto muestra una sandía convertida en cuadrado a machetazos, acertadamente titulada Politically Correct (2009). La exposición tiene la particular virtud de ir expandiéndose en su recorrido hacia un número cada vez mayor de temas y referencias cruzadas, de incluir ámbitos dispares que acaban interconectados en la mente del espectador, resultando con ello una experiencia rica y estimulante.

La contingencia y la muerte con la que Untitled (Abstraction) desborda la retícula y sus reglas matemáticas se convierte en el tema central de las cuatro exposiciones restantes. Todas ellas hablan de lo que, aun presente, permanece  (o ha permanecido) invisible u oculto (el sida, la diferencia, la homosexualidad, la muerte, la exclusión y la violencia), a través de piezas, por lo general, relacionadas con el cuerpo.

Matthew Brady

Letizia Battagila

Edgardo Aragón, Efectos de Familia, 2007-2009

 Al contrario que Untitled (Abstraction), que parte de un elemento formal para abarcar territorios lejanos e ignotos, dos de las siguientes muestras parecen utilizar la estrategia opuesta: se concentran en un tema perfectamente acotado y, obra tras obra, lo ilustran repetida e insistentemente. El resultado es efectivo, intenso y perturbador. Unitled (Death by Gun) incluye imágenes de muertes por arma de fuego –provenientes del fotoperiodismo (Mathew Brady, Wegee, Eddie Adams o Letizia Battaglia) o re-escenificadas–, fantasías criminales (Akram Zaatari) y armas (Roy Lichtenstein). Otro tanto podría decirse de Untitled (Ross). En ella, obras como los retratos de Catherine Oppie, la instalación de Group Material, los delicados dibujos de Leonilson o el vídeo de Ira Sachs llegan a componer un matizado discurso sobre la identidad y la intimidad, la homosexualidad y el sida.

Catherine Oppie, Frankie, 1995Group Material, Aids Timeline, 1989

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Group Material, Aids Timeline, 1989Leonilson, Empty Man, 1991

Leonilson, Empty Man, 1991
 

Las dos exposiciones restantes, sin embargo, se quedan a camino entre uno y otro modelo, sin llegar a convencer bien por su excesiva literalidad, en el caso de Untitled (Passport), o de su falta de concreción, en el de Untitled (History). La primera peca quizás de simplista con demasiados mapas, alguna que otra maleta y discursos ya sabidos. A la segunda, aunque reúne algunas piezas notables, entre ellas las de Antoni Muntadas, Elizabeth Catlett o Tina Moddotti, le falta precisión y acaba resultando vaga y deshilvanada.

Antoni Muntadas, Media Sites - Media Monuments Budapest, 1998

Con todo, y a pesar de los desaciertos, la Bienal de Estambul, en su intencionada mesura, es refrescante. La ausencia de espectáculo y su apuesta por la reflexión y el respeto por la obra de arte hacen de ella un ejercicio cuando menos saludable.

13 septiembre, 2011

El Estado Mental – Tenemos que hablar

En enero de 2011 se publicaba en España el primer número de El Estado Mental. Dirigido por Borja Casani, fundador de revistas como La Luna o Sur Express[1], esta “acción artística colectiva en forma de revista física” parecía surgir tanto del deseo como de la necesidad de poner en claro el estado de la sociedad y la cultura española, o en sus propias palabras “de hacer una revisión apacible del espíritu de la época”. Previa al 15-M y a libros como Indignaos y Reacciona, salía a la calle en un momento en que los españoles nos enterábamos, atónitos, de que la solución a la crisis era más de lo mismo.

Bajo el título Tenemos que hablar, sus casi 300 páginas (sin publicidad) abordan de manera concreta numerosos aspectos de la realidad actual en España: arte, política, economía, tecnología, redes sociales, literatura e incluso salud mental y relaciones amorosas. Y si bien el diagnóstico es en muchos casos lamentable (¿qué otra cosa podría esperarse?), el valor de la revista reside en hacer numerosas propuestas –igualmente concretas– para sacar al paciente del coma. Entre artículo y artículo se insertan intervenciones artísticas, como las fotografías de Zoé T. Vizcaino, la fotonovela “Ramona” o una historieta del genial Daniel Clowes, así como breves relatos entre la ficción y el ensayo: “280 euros”, de Fidel Moreno, o “Fingirnos perfectos”, de Julián Rodríguez, uno de los mejores.

El texto que abre este primer número, “El arte de esfumarse. Crisis e implosión de la cultura consensual en España”, de Amador Fernández-Savater, marca el tono al criticar abiertamente la cultura nacida de la Transición, el mito fundacional de la España posfranquista. Frente a la versión oficial, Fernández-Savater plantea las limitaciones de esta cultura esencialmente consensual (“no en el sentido de que llegue a acuerdos haciendo dialogar los desacuerdos, sino de que prescribe ya de entrada los límites de lo posible”), que ignora o niega aquello que le perturba y que siempre hace como si no pasara nada. La señal del cambio de los tiempos sería, para el autor, la primera expresión masiva al margen de los monopolios de sentido de la CT, fuera de sus consignas, sus métodos y su lenguaje: cuando la gente se echa a la calle tras los atentados del 11-M. Para Fernandez-Savater, ese gesto reveló “la necesidad sentida profunda y masivamente […] de espacios abiertos de comunicación e intercambio sin filtros políticos o mediáticos” y también la urgencia de actuar, de hacer algo, desde la propia vida.

La prolongación de ese 11-M, es decir, la recreación de lo común[2] a partir de “un nosotros abierto e incluyente”, sería la propuesta del autor, junto con abrazar la ambigüedad y la incertidumbre y dejar que el proceso marque el ritmo y desvele posibilidades, y no al revés.

El método, pues, sería la activación de lo que Antonio Negri y Michael Hardt denominan “multitud”: una pluralidad de grupos y personas que no forman un todo cohesionado, identificable o unificable, y que no está organizada jerárquicamente sino en redes horizontales[3]. La multitud aprovecha o rechaza las estructuras de poder (la verticalización, la jerarquización, la identificación), “se sale” de ellas para inventar otras nuevas. Si se pudiese reducir a una fórmula, la multitud sería, según Michael Hardt, singularidad + cooperación o autonomía + lo común[4].

Lo común es también tema del ensayo de Santiago López Petit, que nos insta a salirnos de las estructuras de poder, como sugiere Negri, desocupando la figura del ciudadano desde los espacios del anonimato y desentendiéndonos de “los límites impuestos por una responsabilidad impuesta” (“La economía está en crisis, ¡qué reviente!”). Vuelve a surgir, asimismo, a través de la rearticulación de lo colectivo en la entrevista al psiquiatra Guillermo Rendueles, que retrata una España psiquiatrizada, ególatra, narcisista, infantiloide y doliente. Como remedio, se menciona, entre otros, la recuperación de “vínculos serenos”, de formas de relación y lazos afectivos estables, familiares o amistosos, o de tradiciones o formas de reunión que sirvan para acercar a las personas ante el duelo y la adversidad. La psiquiatrización de la sociedad que describe Rendueles implica no sólo que amigos y familiares han sido sustituidos por psiquiatras y psicólogos, sino también que un alto porcentaje de españoles necesita estar medicado con ansiolíticos y antidepresivos para afrontar su vida cotidiana, y que el dolor psíquico en este país supera con mucho el físico (el fármaco más vendido es Orfidal, por encima de cualquier otro).

Junto a la articulación de lo común o la recuperación de lo colectivo, la segunda cuestión recurrente de este Estado Mental es la necesidad de humanizar la sociedad, de recuperar cierta ética en los comportamientos, de asumir valores distintos a los del mercado. La tercera, la creatividad como herramienta para construir una realidad alternativa a la obvia.

“En 26 preguntas al Arte”, profesionales del medio formulan la pregunta que consideran más pertinente hacerle en este momento. De ellas se desprende la preocupación por la gradual equivalencia entre arte y mercado (y yo añadiría la conversión del arte en mero objeto de lujo, y por tanto inerte, desactivado); también la inquietud por si el arte tiene alguna relevancia o efecto en la realidad, si conserva alguna capacidad para realizar preguntas incisivas y quizás ir más allá de su propio mundo.

Puede que la respuesta a estas reflexiones esté ya implícita en la misma existencia de la revista. La descripción del proyecto (que sugiere que al arte le incumbe todo), sus artículos e intervenciones artísticas dan fe de una opinión compartida: que el arte y la cultura, en efecto, tienen el poder (y la responsabilidad) de incidir sobre la realidad. Y esto se logra de formas distintas, valgan aquí dos ejemplos.

“La búsqueda de lo importante, sea lo que sea”, plantea el artista Manuel Saíz, “empieza por la negación de lo que, evidentemente, desde todos los puntos de vista, parece lo importante”. Es decir, desprenderse de aquello a todas luces inamovible e imprescindible para poder, al menos, comenzar a vislumbrar algo diferente. Julio Jara, por su parte, propone entender el arte como un regalo y un don, olvidarse de uno mismo y abrir los ojos: crear para otros y por iniciativa de otros, escuchar las propuestas ajenas, distanciarnos de nuestras identidades y acercarnos a lo que hay fuera (saludar a toda la gente que se cruce en nuestro camino durante un año, hacer un currículo de fracasos, sentarse al lado de un africano…).

En su conversación con Gérard Mortier, director artístico del Teatro Real, Manuel Borja-Villel afirma que el artista no es un trabajador social. Tiene razón. De hecho, los proyectos mal llamados “políticos”, en que el artista actúa como redentor, suelen ser banales y arrogantes, además de pobres desde un punto de vista artístico. Es cierto que el arte no puede actuar como lubricante que sustituya a las necesarias políticas sociales, pero también lo es que constituye un elemento de transformación, una herramienta de activación de individuos y comunidades; así lo demuestran proyectos como el Rapeadero de Lavapiés, en Madrid, o el proyecto vecinal Beeldenstorm[5], en Bruselas.

Otra cosa es la institución del arte. En este sentido se echa en falta en esta revista, tan brillante, un análisis más audaz de las deficiencias (también las éticas) del arte y de la cultura en España. Por ejemplo, la cada vez mayor discrepancia entre las ideas o principios que defienden publicaciones e instituciones artísticas y culturales y las que gobiernan el funcionamiento interno de la propia institución: frente a proyectos construidos a partir de la horizontalidad y la flexibilidad, estructuras jerárquicas, centralizadas y rígidas; frente a la defensa de la justicia y la crítica social, un sector con condiciones laborales cada vez más precarias y con menos futuro. Me temo que la radicalidad en arte hoy no pasa por desnudarse en la calle sino por ofrecer sueldos dignos. Lo propongo como proyecto artístico; también vetar toda programación o discurso que contradiga los principios que animan la política interna de la institución u organismo que lo promueva.

La pensadora francesa Judith Revel[6] afirmó en su día que la creatividad es la esencia de la biopolítica (la política de la potencia de la vida), y por tanto de la resistencia. Porque para Revel, siguiendo a Foucault, es el poder el que reacciona al controlar la libertad y no a la inversa, es decir, la resistencia la que reacciona ante el poder. La acción, la afirmación, la proposición y la invención son el terreno natural de la resistencia.

El Estado Mental tiene mucho de resistencia, me parece a mí. Bien escrita, sagaz, inspiradora y, de una manera extraña, muy práctica, con sus momentos de humor delirante y lúcido (no hay que perderse “Los Dosmiles”, de Galactus & Grace Morales), es mejor que una buena noticia.

El próximo número saldrá “cuando sea”, porque todos los implicados trabajan gratis y en sus ratos libres, lo cual marca los tiempos. Ojalá sea pronto.

El Estado Mental, 15 €. Se puede comprar en http://www.elestadomental.com/

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[1] El equipo de redacción de El Estado Mental está compuesto por Fidel Moreno (alias “El Hombre Delgado”, músico, escritor y otras muchas cosas más), Iker Seisdedos (periodista), Guillermo Paneque (artista), José Luis Gallego (naturalista, escritor, periodista) y Pedro Portellano (comisario de proyectos de artes visuales y música). El proyecto está financiado por sus participantes y nadie cobra por su intervención.

[2] Frente a la oposición entre individual-colectivo, particular-universal o privado-público, lo común surgiría como “construcción de un espacio (político, subjetivo, de vida) donde cada cual refuerce, por su propia diferencia, la fuerza de su comunidad con el otro. Lo común es una construcción radicalmente democrática de las subjetividades […]”. Judith Revel, “Sobre las resistencias, las subjetividades y lo común”. En: Multitud singular: el arte de resistir. Catálogo del ciclo de cine y vídeo comisariado por Berta Sichel y Perry Bard (14 de octubre-12 de diciembre de 2009). Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2009, p. 66.

[3] Michael Hardt, “Políticas y Multitud”. En: Toni Negri, Michael Hardt, Giussepe Cocco, Judith Revel et al., Imperio, multitud y sociedad abigarrada. La Paz: Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales y Muela del Diablo Editores, 2008, pp. 87-101.

[4] Ibíd., p. 96.

[5] Hace dieciséis años, el artista Nik Honinckx fundó la asociación Beeldenstorm en el barrio Kuregem de Bruselas, un lugar con una realidad bastante compleja: sólo el 45% de la población tiene nacionalidad belga y casi el 50% no tiene trabajo. La asociación intenta promover la convivencia en el barrio a través del arte de formas muy imaginativas. Para más información, ver Diálogos, núm. 4, marzo de 2006, pp. 11-12. http://www.uam.es/departamentos/filoyletras/antropologia…/dialogos_4.pdf (última consulta: septiembre de 2011).

[6] Judith Revel, op. cit.