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17 febrero, 2013

De cómo hacer escultura: Cristina Iglesias en el Museo Reina Sofía

Siempre he pensado que es muy difícil hacer escultura contemporánea, una que al tiempo recoja y se libere de la tradición y que, sobre todo, tenga sentido dentro del mundo actual, tan lleno de objetos inútiles y redundantes.

Santa Fe, 2006

En parte de ahí surge mi sorpresa ante la exposición de Cristina Iglesias en el Museo Reina Sofía, inaugurada el 5 de febrero. Aunque había visto alguna que otra pieza, en realidad conocía su obra sólo a través de reproducciones en catálogos y revistas y la identificaba con su serie de habitaciones vegetales, laberintos profusamente labrados y situados en contextos museísticos donde, para mí, perdían su misterio y poder de evocación. Al contrario de lo esperado, la exposición me descubrió una artista llena de sutileza y dotada de una gran capacidad de síntesis y dominio del espacio.

La exposición incluye ejemplos de todas sus series: sus primeras esculturas de hormigón, las bóvedas de alabastro, las celosías, los pabellones colgantes, sus serigrafías sobre cobre o seda, las habitaciones vegetales y las fuentes.

En mi opinión funcionan mejor las piezas más simples y directas, aquellas en las que hay menos elementos y éstos se unen por mera yuxtaposición. En este sentido, sus primeros trabajos, de finales de los ochenta y principios de los noventa, de los que se exhiben varios ejemplos, son mis favoritos. En su excelente ensayo para el catálogo de la muestra, su comisaria, Lynne Cooke, indica que recuerdan a un tiempo a Jannis Kounellis y a Richard Serra, importantes referencias para la artista, así como a las estrategias constructivas del posminimalismo y de la arquitectura informal (amontonamiento, apuntalamiento, apilamiento). Son estructuras formadas por bastas piezas de hormigón, más o menos amorfas o terminadas, que se apoyan entre sí o en la pared. Se acompañan de elementos ligeros, suaves o translucidos: acero, tejidos, vidrio coloreado, alabastro, madera…, provocando, por contraste, sensaciones táctiles opuestas en el espectador. Muchas, aunque realmente no lo son, parecen practicables o al menos nos invitan a explorar psicológicamente su espacio interior.

Vista de la instalación en el Reina Sofía. Primeras esculturas.

Vista de la instalación en el Reina Sofía. Primeras esculturas.

Sin título (Venecia II), 1993

Sin título (Venecia II), 1993

Escultura_roja

Sin título (Muro XVII), 1992

Sin título (Muro XVII), 1992

Especialmente interesantes son aquellas en que el hormigón se combina con fragmentos de tapices de tema pastoril. En éstas, la mera conjunción de materiales tan diferentes a la vista y al tacto, capaces de invocar referencias tan distintas, nos conecta, súbitamente, tanto al momento presente como a ese otro espacio, mental o imaginario, que Iglesias suele recrear en sus obras, y que se inspira en la pintura, la ciencia, el cine, los libros o la arquitectura.

Sin título, 1987

Sin título, 1987

Tapiz_aluminio

tapiz y alumnio2

Otras piezas memorables son Techo suspendido inclinado (1997), una simplificación e hipertrofia de las anteriores, quizás una de las más bellas y eficaces de la exposición. Compuesto por segmentos menores realizados en resina y polvo de piedra, este monumental bajorrelieve de motivos naturales es capaz de generar espacio con su mera presencia, además de  conjurar múltiples significados relativos a la naturaleza y a la cultura.

Techo suspendido inclinado, 1997

Techo suspendido inclinado, 1997

Este mismo mecanismo, pero con resultados formales completamente distintos, fueron utilizados en un obra anterior, Alabaster Room (1993), un dosel compuesto por pequeñas y frágiles bóvedas de hierro y alabastro. Estas bóvedas fueron, precisamente, las escogidas para figurar en The Sublime Void (1993), la segunda de las dos exposiciones colectivas organizadas por Bart Cassiman (la primera fue Espacio mental, en el IVAM, en 1991), que reunían a artistas que evocaban un espacio real o imaginario a través de la arquitectura y que incluían a Iglesias. Como señala Lynne Cooke, estas exposiciones supusieron la ruptura del mito de la artista española surgida de la nada y formada en solitario, y demostraron que Iglesias compartía preocupaciones, referencias e intereses con toda una generación de artistas como Thomas Schütte o Isa Genzken.

Alabaster Room, 1993

Alabaster Room, 1993

Alabaster Room, 1993 (detalle)

Alabaster Room, 1993 (detalle)

Alabaster Room, 1933 (detalle)

Alabaster Room, 1933 (detalle)

De las celosías, se exponen tres ejemplos. Estas estructuras practicables hechas a base de enrejados recuerdan, inevitablemente, al entramado de la arquitectura árabe y los confesionarios. La trama se construye, literalmente, a partir de un abecedario que va componiendo pasajes enteros de Raymond Roussel o J. G. Ballard. Estos fragmentos literarios se refieren a espacios y situaciones extremos propios de la ciencia ficción o del exceso simbolista. De las tres piezas de la exposición, una de resina, otra de gres y una tercera simulando la textura y el color del bronce, prefiero las dos primeras, quizás porque, para mí, la escultura de Iglesias funciona mejor cuanto más inmediata, sencilla y transparente es, cuanto mejor revela su estructura y sus procesos constructivos.

Celosía

Celosía

Santa Fe, 2006 (detalle)

Santa Fe, 2006 (detalle)

Otro ejemplo de esta forma de proceder son los Corredores suspendidos, de los que se muestran tres de 2006. Esta especie de celosías colgantes están realizadas a base de hierro dulce trenzado de una delicadeza realmente conmovedora. Están cubiertas por un techo igualmente entramado y no llegan a tocar el suelo. Debido a las sombras que proyectan y a su aparente fragilidad recuerdan al emparrado de un jardín, a una celda monacal y a otros tantos espacios destinados a la contemplación.

Ejemplo de corredor suspendido

Ejemplo de corredor suspendido

Técnica de hierro trenzado

Técnica de hierro trenzado

Iglesias es también proclive al artificio y a lo barroco y así lo demuestra en sus bajorrelieves de motivos botánicos que cubren pasillos y habitaciones vegetales, fuentes y pozos. Paradójicamente, su obra más celebrada es  la que menos me convence. Aunque no hay duda de su potencia, para mí son piezas demasiado, pesadas, profusas o acabadas y no llegan a seducirme.

Double Vegetation Room, 2005

Double Vegetation Room, 2005

Me detengo a contemplar una fuente situada en el centro de la sala, Vers la Terre (2011),  hecha de resina cubierta de polvo de bronce y acero inoxidable. Es un cubo negro en cuyo interior se simula una superficie rocosa o vegetal donde discurre el agua. No puedo dejar de apreciar el olor que despide, la frescura y el sonido del agua, lo hipnótico del remolino que se mueve con mayor o menor fuerza según el momento. Sin embargo, me sobra las dimensiones de ese cubo que con su tamaño reclama nuestra atención tal vez en demasía, al igual que la riqueza y lo elaborado de los materiales. Me sobra, también, el contexto de la sala. Quizás este tipo de piezas funcionarían mejor si, como otras fuentes de Cristina Iglesias (entre ellas Deep Fountain, en Amberes, o su proyecto en curso para Toledo), llevaran el artificio hasta el final y se quitaran importancia insertándose en el suelo a modo de anti-monumento.

Vers la Terre, 2011

Vers la Terre, 2011

Vers la Terre, 2011 (detalle)

Vers la Terre, 2011 (detalle)

Deep Fountain, 2003, Amberes

Deep Fountain, 2003, Amberes

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